jueves, 31 de diciembre de 2009

2009: 24 fotogramas de un blog

Luz, libretita y lapicera, cámara y micrófono, agua. Una ventana y la puerta abierta. Apuntes durante el rodaje. Fotografía de Darío Schvarzstein.

Egresados 2009.

En la cueva del Cine Ojo.

Ceci en la Residencia de Londres.

Guillermo Ueno en rodaje.

Cahiers Purple 2010. "Buenos Aires. Guillermo Ueno's Favorite People".

Miguel Gomes (director de Aquele querido mes de agosto, la película del año) y Vivi Tellas (la creadora del biodrama) en Princeton.

Proyectil de gas lacrimógeno made-in-USA usado por la policía colombiana. Parte del proyecto de una asistente al taller "El documental y yo", en Cali.

Juan Carlos Rulfo, un servidor y Luis Ospina, jurados del premio nacional al cine documental, Bogotá.

Taller Experiencias del documental, en la UTDT. Fotografía de Rossana Shoijet.

La muerte del Che según Leandro Katz, invitado al taller Experiencias del documental.

James Benning, performance en Los Angeles.

El mítico Polvos Azules de Lima. Allí, entre ropa de marca trucha y electrodomésticos contrabandeados, se encuentra la mayor cinemateca pirata del mundo. Cualquier película que se te ocurra, por 1 dólar.

La felicidad del rodaje. “Hoy no busco en los films que veo otra cosa que la expresión de la alegría de hacer cine, o bien la angustia de hacer cine, y no me interesa lo que está entre ambos extremos, es decir, los films que no vibran” (François Truffaut). Fotografía de Darío Schvarzstein.

Claudio Caldini: una película que comienza.

Correspondencia con Juan Sebastián Morgado, que en los años 50 vivió en el ashram de Bella Vista con Adelina del Carril y Ramachandra Gowda.

Cumpleaños.

Antigua casona del bósforo.

El autito de mis sueños, calle Combatientes de Malvinas.

The Personal Documentary, Stanford University. Desde la izquierda: Héctor Salgado, Charo Robinson, Marianne Teleki, Albertina Carri y Furio, Sandra Kogut, Leonor Arfuch, Andrés Di Tella, Marco Enriquez Ominami (semi tapado), Joao Moreira Salles, Marilu Mallet, María Inés Roqué, Jorge Ruffinelli. Faltaron a la foto: Lourdes Portillo y Mateo Gutiérrez.


En Hillside Elementary School, Berkeley, a los 7 años. El tunel del tiempo.

Volver a dibujar. Taller de dibujo con Martín Kovensky.

Chapoteando.

Abrazo con el Guasón (Edgardo Cozarinsky). Fotografía de Sebastián Freire.

Esquina de Buenos Aires en enero.

martes, 29 de diciembre de 2009

The Thing

Esta vez, para nuestro cineclub estival, R me propuso una que yo no hubiera visto. Después de Alien de Ridley Scott, vino The Thing (“El enigma de otro mundo”) de John Carpenter.

-¿Te gustó?- dijo R.
-Me encantó. Pero me cagué en las patas.
-Son bastante parecidas. La diferencia es que en Alien hay un “thing”, una cosa, un monstruo, que se esconde, que los tipos tienen que buscar y que, a la vez, se quiere comer a los tipos. Y en The Thing es lo mismo. El “thing” se esconde y ellos lo tienen que encontrar. Pero el problema se vuelve más interesante. Como el monstruo tiene la capacidad de mutar y copiar toda forma de vida, cualquiera de ellos mismos podría ser “the thing”... que es lo que los tipos están buscando. El monstruo no está afuera sino que es uno de ellos.



lunes, 28 de diciembre de 2009

cicactrices

Esta mañana fuimos a retirar documentación de los chicos en la Policía Federal, calle Azopardo. Mientras hacíamos la larguísima cola bajo la lluvia, advertimos esta placa en la vereda. La ciudad está llena de cicatrices.

lunes, 21 de diciembre de 2009

Miguel Gomes

Por los alrededores del festival DocsLisboa, encontramos al director portugués Miguel Gomes (Aquele querido mês de agosto, 2008) y aprovechamos para mantener una conversación informal con él y hablar de su película - poco conocida en España a pesar de su reconocimiento crítico-, de cine, del concepto de “documental” y de sus futuros proyectos.

Por M. Martí Freixas

M. Martí Freixas: Volví a ver Aquele querido mês de agosto hace poco con un grupo de estudiantes y el final de la proyección coincidió con el de la clase. En lugar de irse , surgió entre ellos una charla espontánea que se alargó sin que nadie mirara el reloj.
Miguel Gomes: Tienes que explicar esto a los distribuidores en España (risas). Piensan que la gente no está preparada para que les guste una película de dos horas y media, donde la historia intensa empieza enla mitad. Creen que iría a verla muy poca gente.
Si que se necesita un poco de paciencia, pero al entrar en la segunda parte toda la primera vuelve a nacer. ¿Este esquema que usaste estaba planteado en el guión o fue surgiendo durante el rodaje?
Fue la mala suerte. Fue porque no había dinero. Lo que tenía inicialmente era un guión que estaba más cerca de lo que se ve en la segunda parte. La historia de los personajes, el padre de la cantante, el primo que llega… estaba más desarrollada y tenía más personajes. Un mes y medio antes del rodaje, mi productora me dijo que no se iba a hacer la película porque era el Ben-Hur del campo portugués, con mil extras, que no se podía llevar a cabo una película de este tipo con el dinero que teníamos y que esperaríamos a conseguir más presupuesto. Me quedé un poco deprimido durante dos o tres días, y después pensé que lo mejor era comenzar a rodar porque las fiestas iban a empezar. Decidí transformar el proyecto mientras lo filmaba. Lo que ves en la primera parte de la película es el primer rodaje, cuando dejamos el guión de lado. En total, éramos seis personas con una cámara de 16 mm. Filmamos durante unas tres semanas las cosas que nos interesaban. Después regresamos a Lisboa y montamos el material al mismo tiempo que reescribíamos el guión. Durante el montaje estaba presente la guionista, y durante la reescritura del guión estaba presente el montador. Ahí descubrimos que la película podría ser eso: la gente que se transformaba en personajes, los espacios que se transformaban en decorados de cine, los rituales, las fiestas y la gente se convertían también en elementos del guión. Fue un proceso muy orgánico y es muy difícil decir cuando pasó una cosa u otra. Se fue haciendo. La segunda parte se rodó el verano siguiente, un año después, en las mismas fiestas. Esta vez estuvimos unas seis semanas.
A veces ocurre que los problemas que parecen insalvables estimulan la creatividad de los realizadores, les empujan a reinventarse, y, en este caso, el resultado fue maravilloso. En algunas críticas se hablaba de que el montaje parecía una alquimia. En mi caso, hacía tiempo que no me sentía tan bien al terminar de ver una película.
Yo no puedo hablar de eso, hay otros a los que les parecerá una mierda. Es normal, hay gente a la que no le ha gustado la película, si a todo el mundo le hubiera encantado me asustaría.
Diana Hernández: ¿Por dónde han ido las críticas negativas?
Del lado de la gente que le gusta más el cine comercial. Han dicho que es muy amorfa, sin continuidad, aburrida, que los planos son demasiado largos.
A mi me parece muy festiva.
Sí, es cierto. A mi me encanta inventar reglas para el equipo durante el rodaje, reglas para cumplir, no para romperlas. Por ejemplo, hay una bebida oficial para cada rodaje, siempre bebemos lo mismo, y esto acaba dando un tono concreto al film. Mi primer largometraje es muy whisky: vaporoso, pesado. En este segundo, como era verano, hacía calor, y tampoco había mucho presupuesto, la bebida oficial fueron las minis (en España quintos), esas cervezas pequeñas. Se beben rápido y en cinco minutos puedes tomar otra. Así pienso que quedó muy mini, alegre, festiva… aunque dure dos horas y media.
M. Martí Freixas: Pensé que tú eras de la zona que has filmado, porque hay cosas que sólo alguien que las ha vivido e interiorizado puede ponerlas en escena como tú lo hiciste. También tuve esta sensación con las canciones.
Yo soy de Lisboa, pero sí, mi bisabuelo venía de esos pueblos. Tengo una casa allí donde pasé muchas vacaciones. Y estas canciones no son muy reputadas en la ciudad, claro, pero es la música que se escucha en esos pueblos. Yo tengo cierta fascinación por esas fiestas y este tipo de música de baile. Pero hay todo tipo de canciones, los portugueses roban muchísimo. En una proyección en Argentina la gente empezó a cantar en castellano una de las canciones, fue en ese momento que me di cuenta de que era una versión de otra canción, no era portuguesa.
Hay todo de temas de cultura popular y sociales de trasfondo, me gustó como iban apareciendo. Por ejemplo el tema de la inmigración a Francia.
Sí porque es la realidad. Si la película se llamase Mi querido mes de enero sería otra, en invierno todas esas personas no están. Son inmigrantes o trabajan en Lisboa o en Oporto. Pero no quise hacer una película sociológica, estos temas están detrás.
La película ha dado para hablar del juego entre documental-ficción. ¿Es algo que te interesa?
Cuando lo estaba haciendo nunca pensé que estaba haciendo un documental. A mi la mayoría de documentales, y es raro que te diga esto delante del DocLisboa pero es así, me aburren mucho porque conocen demasiado bien lo que van a documentar.
Diana Hernández: Pero de lo que se entiende por documental también hay cosas buenas, por ejemplo a veces una falta de pretensión que muchas películas de las llamadas de ficción sí tienen.
Para mí es una cuestión no tanto del documental sino de la relación que debe tener el cine con lo real, que puede ser una relación muy fantasiosa. Me gustan muchísimo algunas películas de Jean Renoir que tienen cincuenta años pero tienen una relación increíble con lo real y son completamente ficciones. Es una cosa que acompaña el cine desde hace mucho tiempo aunque ahora se hable de esta mezcla como algo actual. Estoy empezando a dar clases en Suiza y como soy muy mal profesor, lo que hago es ayudar a desarrollar los proyectos, soy orientador de las películas de fin de carrera. Tuve hace poco la presentación de los estudiantes y fue patética porque venía uno y decía: “Me llamo no sé qué, tengo 20 años, y soy más documental” y venía otro y decía “yo soy más ficción”. ¿Qué es esto? ¿Una reunión de alcohólicos anónimos? Eso sólo sirve para conseguir dinero, ya que para pedir subvenciones hay que organizarlo, y para la distribución, pero nada más.
M. Martí Freixas: ¿Renoir y algunos más?
De Renoir puedo decir que me gustan todas. También con Pier Paolo Pasolini me sucede este encuentro con lo real, con el imaginario más puro. Me gusta mucho también Fernando Lopes y toda su generación, Belarmino (1964) es una obra maestra, sobre un boxeador derrotado, y a través de él muestra Lisboa. Recordaçôes de la casa amarela (Joâo César Monteiro, 1989) también, por citar sólo dos. A mí me interesa como pasan de una cosa a la otra muy rápido, creo que las cosas que forman parte del imaginario, escuchar canciones, un marco cultural, son también la realidad, tiene que tener la misma importancia. Por ejemplo el loco que salta del puente en Aquele… Por un lado hace esto, el salto, un hecho muy concreto, pero a la vez él se toma por un héroe de cine, una leyenda. El imaginario y la realidad suceden al mismo tiempo.
¿Proyectos futuros que nos puedas adelantar?
Se pueden explicar pero después puede cambiar todo. El nuevo proyecto ya está escrito, lo filmaré en un año y va a tener una parte filmada en África. No sé si será muy documental, creo que no voy a entrar en los festivales de documental porque va a ser un poco Tarzán. Tiene que ver con la solidaridad, viene de un sentimiento de ayuda al prójimo que encontré en alguna persona.
Diana Hernández: ¿Y la bebida?
Será el Gin Tonic. Sabes que la tónica tiene quinina, eso es bueno para las picadas de los mosquitos y esas cosas, te pueden picar en África. Así que beberemos Gin Tonic… aunque el rodaje sea en Lisboa.

fuente: www.blogsandocs.com

miedo


-¿Te dió miedo?
-Daba más miedo cuando no se veía el monstruo.

foto: Sigourney Weaver en Alien (1979) de Ridley Scott.

viernes, 18 de diciembre de 2009

Argumento

-¿Te gustó la película?
-Eh… sí. Pero no tiene argumento.
-¿Cómo “no tiene argumento”?
-No tiene.
-Está bien, entiendo. Pero si tuvieras que contarle a alguien la película, ¿qué le dirías?
-Un chico, este… pobre, de un lugar medio pobre, en Inglaterra, que tiene que trabajar, reparte los diarios antes de ir al colegio y el hermano lo trata mal…
-Sabés que mi hermano, el tío Víctor, hacía eso cuando vivíamos en Londres, repartía los diarios todas las mañanas.
-Pero no, esperá. Mejor así, en síntesis: un chico pobre tiene un halcón.
-Pero, ¿de dónde sale el halcón?
-Lo encuentra. OK. Un chico pobre, al que no le interesa nada, encuentra un halcón y lo entrena.
-Mejor. ¿Y la escuela?
-Sí. Hay que agregar: va a la escuela.
-¿Por qué no le interesa nada?
-Todo lo de la escuela está para mostrar que no le interesa nada.
-Para mí, las mejores escenas son las de la escuela. No sé, a lo mejor es porque me recuerdan mi época en la escuela, en Londres. Era una escuela un poco diferente, porque era en Londres, mientras que esto pasa en el norte de Inglaterra. Otro ambiente social, pero algo en común tenía. Esa idea del castigo. No te pegaban pero siempre nos daban "detentions", por cualquier cosa te hacían quedar después de clase, una hora, sin hablar.
-jaja.
-Y las clases de gimnasia, por ejemplo, eran bastante parecidas.
-El profesor de gimnasia es genial. Es malísimo.
-A nosotros también nos obligaban siempre a ducharnos y a veces hacía mucho frío. La escena de la ducha es tremenda. Recordame que no te obligue a ducharte.

-Jaja. Sí. Yo agregaría: le va mal en la escuela. No presta atención.
-Es gracioso. El director, cuando los reta, repite todo el tiempo que los chicos “no escuchan” o “no quieren escuchar”. Y, en realidad, el que no escucha es el director.
-Porque viste que está el pibito ese que sólo vino a traer un mensaje de parte de una maestra y el director nunca llega a escuchar lo que vino a decir. Y lo castiga junto a los demás. No había hecho nada el pibito.
-No lo escucha.
-Nadie escucha a nadie.
-Salvo cuando a Casper le piden que cuente cómo entrenó al halcón.
-Sí, ése es el único momento. Todos lo escuchan.
-¿Por qué?
-Porque lo cuenta… no sé. Es algo que le importa de verdad…
-¿Será que cuando hablás de algo que te importa de verdad te transformás en otra persona?
-O sos la persona que sos de verdad.
-Mmm.
-jajaja.
-¿Y el halcón?
-Y el halcón no se puede domar, eso me pareció interesante. Lo podés entrenar, pero nunca domar. Sigue siendo un animal salvaje.
-Un poco como Casper.
-Puede ser.
-Me encantó la escena en que el profesor va a ver cómo entrena al halcón.
-Ese profesor era buena onda. El único.
-Están mirando al pajarraco. Y el profesor en un momento dice: "¿viste que estamos hablando en voz baja, como si estuviéramos en la iglesia?"
-Es como que el halcón inspira respeto.
-¿Y esta historia, para vos, tiene algún sentido?
-¿Una moraleja?
-No sé si una moraleja…
-La moraleja es que hay que respetar a las personas que son diferentes.
-Está muy bien.
-Por ejemplo, los artistas.
-jajaja.
-Eso.
-Y todo ésto de que estamos hablando, ¿no es un argumento?
-No. Un argumento es otra cosa. Vos sabés de qué estamos hablando.

Segunda película del cineclub estival con R: Kes de Ken Loach (1969).

miércoles, 16 de diciembre de 2009

funny


-You're really funny.

-What do you mean?

-It's funny, you know.
It's a good story.
You're a funny guy.

-You mean the way I talk? What?

-It's just, you know. You're just funny.
You know, the way you tell the story.

-Funny how? What's funny about it?

-You got it all wrong.

-He's a big boy. He knows
what he said. Funny, how?

-Just, you know. You're funny.

-Let me understand this.
Maybe I'm a little fucked up.
But I'm funny how? Funny
like a clown? I amuse you?
I'm here to fucking amuse you?
What do you mean, funny?
How am I funny?

-You know, how you tell a story.

-I don't know. You said it.
You said I'm funny.
How am I funny? What the
fuck is so funny about me?
Tell me what's funny.

Con Goodfellas de Martin Scorsese empezamos nuestro cineclub estival con R. El pibe quedó fascinado con la trilogía del Padrino y, sobre todo, hay que decirlo, con el video juego del Padrino. No es que le gustó: quiere trabajar en la mafia. Asi que nada mejor que el Bildungsroman -la novela de una educación- que propone Scorsese: "Desde que pueda recordar, siempre quise ser un ganster..." La idea del cineclub es mezclar mis viejos clásicos privados sentimentales con alguna que otra que le guste...



lunes, 14 de diciembre de 2009

En la cueva del Cine Ojo

Cual Polifemo, el cíclope, en su cueva de la productora Cine Ojo (la perciana siempre baja), Marcelo Céspedes podría ser una pieza más de su museo-oficina de la calle Lavalle. Máscaras rituales africanas, diablillos de Oruro y una vasta e inverosímil colección de útiles escolares y juguetes viejos, provenientes de su actividad como traficante de antigüedades, conviven allí con la iconografía peronista de su amigo Daniel Santoro y el último premio de la Unión Industrial Argentina (que le da particular orgullo). Marcelo es el productor de mis películas La televisión y yo, Fotografías y -ahora- la nueva, sin título. También produjimos juntos un proyecto colectivo, Historias de la Argentina en vivo, co-dirigido por 13 directores y protagonizado por un elenco de estrellas de rock, una iniciativa insólita de la Secretaría de Cultura de la Nación en tiempos de Darío Lopérfido, que solemos recordar con risas. A esta altura, bromea Marcelo, somos como un matrimonio viejo que ya sabe que, pase lo que pase, van a seguir juntos. Tiene fama de ogro pero es un tierno, igual que Polifemo, el ogro enamorado que retrató Góngora. Pretende pasar por un rudo hombre de negocios, pero es un idealista. ¿Por qué, si no, haría lo que hace? Los que no lo quieren es porque lo conocen mal. Yo mismo a veces me olvido de por qué trabajo con él.

El foro de producción de documentales de Ventana Sur y, justo antes, el DocBsAs -la gran muestra de documentales que coordina junto a Carmen Guarini desde el 2001- lo tuvieron muy ocupado en estos tiempos, amén de las varias películas que tiene en cantera. A veces, como cineasta, uno puede tener la sensación de que el productor se ha olvidado de "nuestra" película. Esto, por supuesto, también tiene su lado bueno. En ciertas circunstancias -por ejemplo cuando hay que darle vueltas en la cabeza a una película que no termina de salir- que te olviden es lo mejor que te puede pasar. Una virtud de Marcelo es que deja que los cineastas se tomen su tiempo: con Fotografías, por ejemplo, habremos estado unos 4 años para terminar, permitiéndonos largos paréntesis en el plan de trabajo. Y ese tiempo -de maduración- se nota en la película. Ultimamente, nuestras reuniones tienen algo de visita de médico. Pero el viernes por la mañana Marcelo dispuso de tres horas para una larga sesión en la que estuvimos cambiando figuritas y mirando materiales de la película en curso. El castigo de los documentalistas que ruedan demasiado (mea culpa) es que después tienen que ver todo lo que filmaron. Y es difícil no decepcionarse: queda apenas una sombra de la experiencia casi siempre muy intensa del rodaje. Y esa experiencia es la que hay que reconstruir en el proceso de montaje. La mirada del Cine Ojo despejó las dudas que uno siempre tiene sobre el valor de lo que está haciendo y le devolvió vitalidad al material, problematizándolo. Porque la mirada del Cine Ojo nunca es una simple expresión de aliento o una palmadita en la espalda. "Esto es muy fuerte", dice en relación a un episodio que aparece registrado en el material. "Está muy bueno, pero puede ser un problema". La discusión que siguió -sobre cómo, en una película, algo "muy bueno" puede ser "un problema"- me recordó, si hacía falta, por qué sigo trabajando con el Cine Ojo.