jueves, 30 de abril de 2009

Stanford (2)

Jorge Ruffinelli, de la Universidad de Stanford, organizador del simposio "El documental personal". Registró todo y promete un libro.

A la izquierda, Marco Enriquez Ominami, director de Los heros están cansados, durísimo ajuste de cuentas con los antiguos compañeros de su padre, el legendario líder del MIR Miguel Enriquez, asesinado por la dictadura de Pinochet. Además de cineasta, Enriquez Ominami es diputado... ¡y actual candidato a la presidencia de Chile! En el medio, Michael Lazzara, profesor de la Universidad de California. Dicta un seminario denominado "New Tendencies in Latin American Documentary Film: The Subjective Turn". En la bibliografía del curso, figura en sitio de honor Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal... En el fondo, se divisa, semi tapada, a Marilú Mallet, exiliada chilena, pionera del "documental personal" con su Diario inacabado, de 1982.

En el Coupa Café de Palo Alto. A la izquierda, María Inés Roqué, autora argenmex de Papá Iván (sobre su padre, el lider montonero Juan Julio Roqué, asesinado por los militares) y un amigo. Sandra Kogut (derecha) nació en Brasil pero también tiene más de una nacionalidad, entre ellas la que obtuvo al hacer Um passaporte hungaro. Aqui acompañada por Eva.

Albertina Carri, Marta Dillon y Furio, del otro lado de la mesa, en el Coupa Café. Carri presentó la siempre polémica Los rubios. Dillon escribió durante ocho años una columna en primera persona “Convivir con Virus”, sobre su experiencia con el HIV/SIDA.

Marianne Teleki y Héctor Salgado con Ruffinelli, presentando Circunstancias especiales. Marido y mujer hicieron un documental conmovedor sobre el periplo de Héctor: después de 35 años de exilio, decidió volver a su Chile natal para buscar a cada uno de los militares que lo encarcelaron y torturaron en 1973, sólamente para hablar...

Lourdes Portillo, directora mexicana de El diablo nunca duerme, delicioso "melodrama documental" sobre la misteriosa muerte de su tío Oscar en Chihuahua. Joao Moreira Salles presentó Santiago, subtitulada "una reflexión sobre el material bruto", donde retoma un documental fallido, abandonado trece años atrás, sobre el mayordomo de su aristocrática familia. Como diría Beckett: fracasar otra vez, fracasar mejor.

...y yo (valga la expresión, dado el contexto).

Stanford

The Personal Documentary, simposio en la Universidad de Stanford, 22-24 de abril 2009. En la foto, desde la izquierda: Héctor Salgado, Charo Robinson, Marianne Teleki, Albertina Carri y Furio, Sandra Kogut, Leonor Arfuch, Andrés Di Tella, Marco Enriquez Ominami (semi tapado), Joao Moreira Salles, Marilu Mallet, María Inés Roqué, Jorge Ruffinelli. Faltaron a la foto:Lourdes Portillo y Mateo Gutiérrez.

www.stanford.edu

lunes, 27 de abril de 2009

Cada época tiene el áleph que se merece

Escribo esta entrada desde Palo Alto, California, a metros de la sede central de Facebook (156, University Avenue) que es como decir muy cerca del centro del universo. Carlos Argentino Daneri estará revolcándose en la tumba.

martes, 21 de abril de 2009

Mi vida después


"Cuando tenía siete años me ponía la ropa de mi madre e iba por mi casa pisándome el vestido como una reina en miniatura," explica Liza Casullo sobre el escenario. "Veinte años después encuentro un pantalón Lee de los setentas de mi madre que es exactamente de mi medida. Me pongo el pantalón y empiezo a caminar hacia el pasado. En una avenida, me encuentro con mis padres cuando era jóvenes y nos vamos a dar un paseo en moto por Buenos Aires. Mi padre adelante, después mi madre y yo agarrada de la cintura de mi madre, con el viento golpeándome tan fuerte como si quisiera borrarme la cara".

Así empieza Mi vida después, la obra de Lola Arias que se estrenó hace dos semanas en el Teatro Sarmiento y que viene a ser, en más de un sentido, el último episodio de la serie Biodrama creada por Vivi Tellas. La premisa del proyecto auspiciaba la creación de obras de teatro basadas en la vida de una persona real, viva. Mientras duró, Biodrama tuvo la enorme virtud de empujar hacia territorios inexplorados --los del teatro documental-- a una serie de dramaturgos notables como Javier Daulte, Gustavo Tarrío, Mariana Obersztern, Daniel Veronese, Beatriz Catani, Mariano Pensoti, Mariana Chaud y Analía Couseyro. Tras la renuncia de Tellas a la dirección del Teatro Sarmiento (dependiente de la obsoleta estructura de teatros oficiales de la ciudad de Buenos Aires), el proyecto no continuará allí, y queda por verse si reencarnará de alguna otra forma. Mi vida después, iniciada bajo la gestión de Tellas, ya no lleva la etiqueta "biodrama" pero, de todas formas, resume y multiplica la premisa del proyecto, llevándola casi al límite del agotamiento.

Arias plantea lo siguiente: "Seis actores nacidos en la década del setenta y principios del ochenta reconstruyen la juventud de sus padres a partir de fotos, cartas, cintas, ropa usada, relatos, recuerdos borrados. ¿Quiénes eran mis padres cuando yo nací? ¿Cómo era la Argentina cuando yo no sabía hablar? ¿Cuántas versiones existen sobre lo que pasó cuando yo aún no existía o era tan chico que ni recuerdo? Cada actor hace una remake de escenas del pasado para entender algo del futuro. Como dobles de riesgo de sus padres, los hijos se ponen su ropa y tratan de representar su historia familiar. Carla reconstruye las versiones sobre la muerte de su padre que era guerrillero del ERP. Vanina vuelve a mirar sus fotos de infancia tratando de entender qué hacía su padre como oficial de inteligencia. Blas se pone la sotana de su padre cura para representar la vida en el seminario. Mariano vuelve a escuchar las cintas que dejó su padre cuando era periodista automovilístico y militaba en la Juventud Peronista. Pablo revive la vida de su padre como empleado de un banco intervenido por militares. Liza actúa las circunstancias en que sus padres se exiliaron de Argentina. Mi vida después transita en los bordes entre lo real y la ficción, el encuentro entre dos generaciones, la remake como forma de revivir el pasado y modificar el futuro, el cruce entre la historia del país y la historia privada".

Arias pone en juego un abanico impresionante de recursos escénicos, desde sublimes momentos musicales hasta una muy aceitada trasmisión "en vivo" de filmaciones generadas sobre el mismo escenario. Todo sucede dentro de un clima de espontaneidad que rescata la frescura y la gracia de la improvisación, como si se tratara de un ensayo extraordinariamente feliz. Pero también pasa que los actores (todos buenísimos) dejan entrever por momentos cierta incomodidad con los textos, donde deben hablar de sí mismos y de sus padres, sin mediación. Es como si esa literalidad de la situación --"estos textos son literalmente verídicos"-- los llevara a un terreno extraño, casi intransitable para el actor, que no es ni el de la actuación ni el del testimonio. Al mismo tiempo, esa incomodidad de los actores trasmite un grado de incertidumbre y de riesgo que se agradece. Lo interesante del Biodrama, su desafío si se quiere, está ahí, en ese borde incómodo. El exceso de eficacia escénica podría ahogar, justamente, todo efecto de verdad. La incomodidad de los actores, que podría ser un defecto, preserva sobre el escenario un hálito de credibilidad.

El problema, como adelantaba al principio, es que Mi vida después parece estar resumiendo y multiplicando la premisa de Biodrama, en la medida que sintetiza y reproduce todo por seis. Cada actor debe contar su propia historia, cada uno a su turno. Pero, en esa repetición de historias, la directora/dramaturga no se quiere repetir: de ahí el despliegue deslumbrante de recursos sobre el escenario. Si bien el efecto inmediato es el de mantener en alto el nivel de entretenimiento (se trata efectivamente de un espectáculo muy entretenido), hay un riesgo de terminar saturando al espectador con tanto despliegue y tanta historia de vida resumida. Es un efecto curioso: se trata de un espectáculo vigoroso, del que se sale casi enfervorizado, los ojos llenos de las mil y una posibilidades del teatro. No se puede pedir mucho más de una obra. Al mismo tiempo, sin embargo, se puede llegar a producir en el espectador un síndrome cartón lleno. Es posible que se trate de un efecto acumulativo, de todos estos años de biodramas, confesionarios, realities y documentales autobiográficos (mea culpa). Pero algo del dispositivo de Mi vida después puede estar actuando como catalizador de ese sentimiento. Oí a un espectador que salía del teatro comentarle a otro: "¡Estuvo buenísimo! Pero no quiero que nadie más me cuente su vida, al menos por unos días".


Mi vida después
escrita y dirigida por Lola Arias

Con Blas Arrese Igor, Liza Casullo, Carla Crespo, Vanina Falco, Pablo Lugones, Mariano Speratti, Moreno Speratti da Cunha.

Teatro Sarmiento
Av Sarmiento 2715 (Jardín Zoológico)
Boletería: 4808-9479
Jueves a domingo 21 horas.

viernes, 17 de abril de 2009

Las paredes de Colegiales (2)

Tomada esta tarde desde el auto, por la calle Conde, parado en el semáforo.

M (lo personal y lo político)

por Oscar Cuervo

Una serie de documentales en los últimos tiempos se han centrado en la relación madre-hijo, desde la experiencia personal de los propios autores de esos films. La particularidad de estas películas es que exponen un vínculo de algún modo fracturado y, lo que es más interesante, que sus realizadores intentan mediante su misma obra una restitución de ese vínculo. Esto puede decirse, por ejemplo, de M de Nicolás Prividera, Tarnation de Jonathan Caouette y Fotografías, de Andrés Di Tella, films tan diferentes como son diferentes quienes los realizaron y las circunstancias en las que la relación madre-hijo ha experimentado la fractura. En el caso de Tarnation, la fractura se produce por la enfermedad mental de la madre (enfermedad que es el resultado de una violencia ejercida por la propia familia, en alianza con el sistema sanitario). Tarnation es un collage de filmaciones caseras registradas a lo largo de varias décadas por el propio autor. La historia se expone a través de intertítulos que narran su vida en tercera persona, pero progresa hacia una catarsis en la que Caouette confiesa a la cámara el temor de perder la razón como la madre. En el final, nada puede garantizar un resultado tranquilizador, la fractura queda simplemente expuesta; pero toda la anomalía de la situación familiar se transfigura por obra de la mirada amorosa que la propia película propicia. Tarnation derriba el muro que separa lo publico de lo privado en el triángulo que forman la madre, el hijo y el espectador.

En Fotografías, Di Tella inicia una investigación acerca de su madre muerta 10 años atrás, a partir de que el padre le pasa una caja con viejas fotografías de ella. Las fotografías, así como otras filmaciones encontradas (que habían sido realizadas por la propia madre) y un viaje que Di Tella emprende a la India (país en que ella nació) son los medios de que se vale el film para intentar una reconstrucción, de resultados inciertos. A diferencia de Tarnation, no puede asegurarse que la fractura ocasionada por la muerte haya que atribuírsela a violencia alguna, ni familiar ni estatal. Pero Di Tella expresa en un momento de la película una observación muy interesante que puede servir de clave interpretativa para los tres films que analizamos: su madre ha sido una destacada psiquiatra, vinculada al movimiento de la antipsiquiatría de Ronald Laing. Laing dice (y Di Tella cita) que el funcionamiento de toda familia está regido por una triple regla nunca escrita: la regla 1) dice: “No”; la regla 1.a) dice: “La regla 1) no existe”; la regla 1.b) dice: “Está prohibido discutir acerca de la existencia o inexistencia de las reglas 1), 1.a) y 1.b)”. El ámbito familiar, de los afectos tiernos y del resguardo ante el mundo hostil, aparece así ensombrecido por esta múltiple interdicción, como si toda familia se moviera siempre en una fortaleza de paredes invisibles.

En Fotografías y en Tarnation llega el momento en que sus realizadores-protagonistas sienten ese No en el cuerpo (en el llanto de Caouette frente a cámara, en el insomnio y el vértigo que sufre repentinamente Di Tella) y puede decirse que la experiencia misma de hacer sus películas les permite reconvertir el signo de esa imposibilidad en una reconciliación de índole espiritual. Las fotografías y filmaciones que registran sus vidas son la materia de esta transposición de lo privado en público, por la vía del arte.

En el caso de M, las coincidencias y diferencias son muy significativas. Igual que en Fotografías y a diferencia de Tarnation, la madre de Prividera está muerta. Pero a diferencia del caso de Di Tella, en Tarnation y en M lo que ha vulnerado el vínculo entre madre e hijo es una intervención violenta: Martha Sierra, la madre de Nicolás, ha sido secuestrada durante la dictadura militar. Ella trabajaba en el INTA cuando Prividera tenía 6 años y su hermano menor apenas unos meses. Lo poco que se sabe es que tenía algún tipo de militancia vinculada con sectores del peronismo montonero, pero nadie, entre los compañeros de ella e incluso entre los propios familiares, puede precisar mucho más. Como en las otras dos películas, en la de Prividera las fotografías y filmaciones caseras funcionan como el medio en el que se encuentra con su madre ausente. Fotografías y filmaciones le permiten acercarse a mirarla, a mirar como ella miraba: y en el momento clave de M, Prividera proyecta una diapositiva de su madre y se coloca sí mismo al lado de ella, los dos de una edad similar, como si fueran no madre e hijo sino una pareja. Lo que el cineasta reclama es muestra mirada como ámbito en el que se produce el encuentro de ellos dos.

Films de triángulos, entonces, en el que se nos pide que seamos los terceros. El lazo que une a un hijo con su madre es el más íntimo que existe y estos films nos llevan a meternos en esa intimidad. ¿Cómo se relaciona la intimidad lograda por medios artísticos con la separación que rige socialmente entre lo público y lo privado? ¿Cómo se procesa ese tránsito? Cada una de las tres películas lo transita a su manera. Principalmente en el tono que adoptan para dirigirse a nosotros. En Tarnation no hay una voz que nos hable, sino textos escritos que relatan; pero la entonación está sostenida por un entramado musical que apela a los hitos de la cultura pop de los últimos 30 años. Son las canciones, de una emotividad intensa y envolvente, el medio en el que el encuentro de Jonathan, su madre y nosotros es posible.

En Fotografías la voz susurrada del propio Di Tella nos habla (en off) en un presente que es el nuestro y no el de los personajes que vemos en la pantalla. El momento que el autor elige para hablarnos es el de la edición: momento privilegiado en el que las piezas de un rompecabezas se disponen ante nuestra mirada. La marca visual de esa enunciación -pronunciada desde un espacio off- es la pantalla en negro, que cada tanto interrumpe el flujo de imágenes. Los negros se hacen más significativos y extensos en los tramos finales, cuando la experiencia reclama una mayor reflexividad. Son momentos en los que la película nos deja “solos”, como indicando nuestra propia presencia ante la irreparable ausencia de la madre, que es el tema mismo del film.

Muy distinto es el procedimiento de M: ni música ni voz en off. Prividera es, ante todo, el protagonista absorbente de su propio film, que casi no deja de aparecer en las dos horas y media de película. Su tono, su gestualidad, su mal humor, impregnan el relato. Se viste con un impermeable, a la manera de los films de detectives. Pero es, como detective, muy singular: no se priva nunca de hacernos saber lo que opina de cada entrevistado, mediante una gesticulación que comenta cada réplica, cuando habla por teléfono, cuando interroga a los compañeros de su madre, cuando responde a las entrevistas periodísticas, cuando pronuncia un discurso en el INTA, al lograr que se descubra una placa en memoria de su madre; pero sobre todo cuando desarrolla un extenso monólogo ante su hermano menor:

“Busco a los responsables: quien se hace responsable, por lo menos se hace cargo. De algo. ¡En un país donde nadie se hace cargo de nada! Es increíble cómo nadie vio eso o nadie lo quiso ver. ¿Qué? ¿los vientos de la historia? ¿Ceguera, ingenuidad, estupidez, un poco de todo”. Prividera, como “puestista” del film, distribuye los roles y los espacios con mucha decisión: su hermano apenas habla, cuando lo hace emplea un tono más bien vacilante y, a menudo, antes de completar la idea, es interrumpido por una intervención muy enfática del protagonista. El cineasta nos permite entrar en ese momento auténticamente íntimo donde un hermano le habla al otro. El rostro de Nicolás Prividera en primer plano abarca casi toda la pantalla, mientras atrás se ve, reflejado en un espejo la imagen chiquita del hermano que asiente o simplemente escuha. Asistir a ese momento de intimidad entre los hermanos, en el que junto con un discurso político se expone un vínculo fraternal, nos transforma en testigos privilegiados. Pero, ¿cuál será el precio que tenemos que pagar por presenciar este momento? ¿Le interesa más al cineasta que vislumbremos ese No del que hablaba Laing, que regula el funcionameinto de las familias? ¿Que reparemos en la ausencia notoria del padre, de cuya actitud hacia el secuestro de la madre y hacia la investigación en curso no dice la película una sola palabra? ¿Es entonces M un film microscópico sobre el entramado familiar que sostiene un caso de desaparición forzada? ¿O será mejor desviar la mirada hacia fuera, hacia la red de culpabilidades a las que las palabras de Prividera apuntan?

Lo que Prividera personaje no deja de mostrar en todo momento es el malestar que le produce que nadie sepa explicarle las circunstancias que conducen al secuestro de su madre.
En el comienzo, queda dicho que Prividera está enojado:

- ¿Cómo influye la desaparición de su mamá –le pregunta una periodista extranjera a los hermanos Prividera- y cuál es el impacto, tantos años después, en su vida cotidiana?
- Y... es complicada la pregunta- empieza a contestar el hermano menor-. Y... digamos, eh...
- No es tan complicada- interrumpe Nicolás.
-Pero yo le pregunto a él- insite la periodista.
- Yo crecí prácticamente sin mi madre, porque tenía 2 meses, él tenía 6 años. Y crecimos en medio de esa incertidumbre –dice el hermano menor..
- A nosotros–afirma Nicolás- nos ha tocado de un modo personal, pero hay toda una generación desaparecida. Seguramente eso ha cambiado la fisonomía de la Argentina. Y en tanto y en cuanto no sepamos qué pasó con todos y cada uno y quiénes son los responsables en cada caso de su desaparición, va a ser muy difícil decir que vivimos en una democracia real y en una república verdadera.
- ¿Estás enojado?
- Por supúesto, por supuesto que estoy enojado. Y no sólo que estoy enojado, creo que todos deberíamos estar enojados, esta es la cuestión, no es un enojo personal por algo que me hicieron.

Este enojo es el centro productivo de M, enojo que no tiene un destinatario único, sino que se difumina por todas partes: “No sólo recordar a cada uno de los que desaparecieron –dice Prividera en el discurso final en el INTA- sino también a cada uno de los responsables de su desaparición. Siempre estuvieron aquí, entre nosotros, continuaron su trabajo como si nada hubiera sucedido, sin que la conciencia les impida dormir, sin que la justicia les pida explicaciones, sin que nadie les dijera en la cara que eran tan culpables como los que secuestraron, torturaron y asesinaron. Los que no participaban sabían, los que no sabían, sospechaban. Y la mayoría callaba o repetía las consignas de la dictadura, por miedo, por indiferencia o por simple complicidad.” Creo que estas palabras difunden la culpa por la desaparición de Marta Sierra con tal grado de generalidad que todo conduce a incriminarnos: si M nos convoca, si nos permite presenciar esos momentos tan íntimos, es para hacernos objeto de una acusación.

El valor de la película es que muestra el nexo entre el sentimiento personal del enojo y su posible traducción en el discurso político. La actitud de Prividera como realizador es muy abierta, desde el momento en que no disfraza su enojo de otra cosa (la película Los rubios es posible que también esté hecha desde el enojo, pero Albertina Carri trata de disfrazarlo de gesto estético “cool”). El modo como se incluye Prividera en el cuadro le permite a la cámara captar cosas que ponen en suspenso la acusación que el personaje trata constantemente de formular. Ese desdoblamiento cámara-observador / Prividera-personaje le da al espectador una libertad para distanciarse de lo que se dice. Y pensar: ¿cuál es la posibilidad y el límite de una política pensada desde el enojo? ¿es posible reparar el daño (hablamos de desaparecidos, de chicos que perdieron a su madre cuando uno tenía 6 años y el otro 2 meses), y en todo caso qué es lo reparable y qué es lo irreparable? Y por lo tanto, ¿qué parte del daño se puede procesar políticamente y qué parte se puede reparar artísticamente? ¿Cómo se debe sentir el espectador frente al enojo que Prividera exhibe? ¿Se debe dar por aludido, se debe sentir en deuda? ¿Puede cuestionarse la pertinencia del enojo, por más que venga nada menos que de las víctimas?

fuente: La otra

Publicado origialmente en el número 16 de revista La otra.

jueves, 16 de abril de 2009

Carta de Bogotá (2)

Andrés: para tu colección de imágenes bogotanas,
perros que usan zapatos, están por todas las calles,
los dueños contentos con tanta elegancia...

Fotografía enviada por Alejandra Almirón, desde Bogotá.

Una enciclopedia audiovisual

La historia según Roberto Rossellini

En 1963, en el transcurso de una conferencia celebrada en la librería Einaudi de Roma, Roberto Rossellini anunció que quería retirarse del cine para acercarse a la televisión y llevar a cabo una compleja enciclopedia audiovisual. Rossellini dejó el cine porque debía luchar contra el principal peligro del mundo moderno, consistente en observar cómo la crisis de la cultura conduce a los seres humanos hacia la irracionalidad: “Nos estamos precipitando a gran velocidad por un barranco. Pero muy pocos quieren darse cuenta... Somos incapaces de admitir que nuestra sociedad, tal como está construida, puede llegar a morir. Y, curiosamente, no faltan en el transcurso de nuestra historia ejemplos de grandes civilizaciones humanas que después de unos años de apogeo hayan acabado extinguiéndose”.

Para frenar el desastre, el objetivo de las imágenes debía consistir en fomentar la cultura y el conocimiento. La idea de crisis de la cultura puede ser vista como el motor que alimentó buena parte de las películas que Rossellini realizó para televisión, algunas de las cuales reconstruyen biografías de figuras ilustres de la historia del pensamiento. En ellas, el personaje biografiado pone en crisis los parámetros de su propia época con unas ideas que van más allá de las impuestas por la cultura de su tiempo. (…) En todos los trabajos biográficos, quizá con la excepción de La toma del poder de Luis XIV (1966), Rossellini no cesó de reivindicar la racionalidad del individuo como motor de la historia que pone en orden el caos. El desafío lanzado por Rossellini supuso la irrupción de una nueva tensión entre conocimiento y espectáculo en el corazón de las imágenes. ¿Qué significado posee la idea de artista como educador en el audiovisual contemporáneo? Rossellini destruyó la idea de que el cine sólo era posible construirlo desde el cine, un modelo de creación que había estado alimentado desde el interior de la cinefilia, para abrir las películas a las coordenadas de la vida, hacia la búsqueda de una utópica verdad y, posteriormente, ponerlas en relación con la historia del pensamiento occidental. (…)

Su proyecto televisivo se convirtió en una pequeña revolución incomprendida, situada en el territorio de la utopía, y cuestionó los elementos constitutivos de una sociedad del espectáculo que condenaba la cultura y el conocimiento al exilio, para imponer el imperio de las apariencias y de la semi-cultura. Rossellini fue uno de los primeros artistas pensadores que intuyó la auténtica dimensión del desastre que iba a vivir la cultura en la época posmoderna. El cineasta se convirtió en un maestro de escuela dispuesto a enseñar algunas cosas sobre antiguas civilizaciones, a informar sobre los momentos de crisis de la humanidad ysobre el sentido profundo de la memoria histórica.
--Ángel Quintana

Jueves 16:
A las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas (94’)

La toma del poder de Luis XIV
("La prise du pouvoir par Louis XIV"; Francia, 1966)
Dirección: Roberto Rossellini.
Con Jean-Marie Patte, Raymond Jourdan.

Retrato de los primeros años de reinado del “Rey Sol” en el cual Rossellini reinventa el film de época. La muerte del Cardenal Mazarin, la construcción del Palacio de Versalles, las extravagantes comidas de la corte real, reconstruidos con la misma fascinación por el detalle de sus films neorrealistas sobre la Italia de posguerra. La toma del poder de Luis XIV se anima a llevar a una figura de enorme importancia histórica al nivel de un simple mortal.
“La participación en el guión del historiador Philippe Erlanger por exigencia de la televisión francesa fue un tema controvertido: la pasión de Rossellini por la biografía tradicionalista de Erlanger sobre Luis XIV entraba en contradicción con sus propias ideas sobre las relaciones entre cine e historia. El director era más partidario del método de los historiadores de la denominada ‘Escuela de los Annales’, que reivindicaban una historia más centrada en la descripción de los hechos cotidianos. En cualquier caso, Rossellini acabó haciendo una lectura personal y condujo el film a su propio terreno. Con este trabajo se abre un nuevo camino en las relaciones entre la imagen cinematográfica y la Historia, por un interesante proceso de desdramatización de esta última. La narración avanza a partir de cierta síntesis que constituye una gran innovación respecto de todo el cine de carácter histórico” (Ángel Quintana).

Viernes 17:
A las 14.30, 18 y 21 horas (129’)

Blaise Pascal
(Francia/Italia, 1972)
Dirección: Roberto Rossellini
Con Pierre Arditi, Giuseppe Addobati, Teresa Ricci.

En esta biografía atmosférica y evocativa, Rossellini da vida al filósofo y matemático Blaise Pascal quien, entre la persecución religiosa y la ignorancia, creyó en la armonía entre Dios y la ciencia. “La intencionalidad didáctica de Rossellini obligaba a informar sobre la filosofía de Pascal pero, a diferencia de Los Hechos de los Apóstoles, no podía partir de la idea de la prédica doctrinaria para transmitir las principales máximas filosóficas. Tampoco el personaje de Pascal era como Sócrates, que expuso su filosofía oralmente a sus discípulos. Rossellini resolvió el problema construyendo escenas en las que Pascal discute con otros personajes y convierte cualquier reflexión filosófica en un hecho enmarcado en la vida cotidiana. Para el realizador, Pascal ejemplificaba el conflicto que surge, a partir del siglo XVII, entre el conocimiento científico y los principios de la fe. Pero Blaise Pascal es también la biografía de una persona débil, atrapada por la enfermedad y el sufrimiento” (Ángel Quintana).

Sábado 18 y domingo 19:
A las 14.30 horas (94’)

La toma del poder de Luis XIV
("La prise du pouvoir par Louis XIV"; Francia, 1966)
Dirección: Roberto Rossellini.
Con Jean-Marie Patte, Raymond Jourdan,
Giulio Cesare Silvagni.
(ver jueves 16)

A las 17 horas parte 1 (83’)
A las 19.30 horas parte 2 (82’)
A las 22 horas parte 3 (92’)
(255’ duración total)

La era de los Cosimo de Medici
("L’Etá di Cosimo de Medici"; Italia., 1972)
Dirección: Roberto Rossellini.
Con Marcello Di Falco, Virginio Gazzolo, Tom Felleghi.

Una saga en tres partes que evoca la vida social, económica y religiosa en la Florencia del siglo XV a través de dos figuras-faro: el banquero Cosimo de Medici y el teórico del arte León Battista Alberti. “Rossellini se planteó describir el surgimiento de una nueva época: el Renacimiento. La idea inicial era realizar dos films sobre el Quattrocento italiano. El primero, sobre el papel de los Medici en el desarrollo comercial de Florencia, y el otro sobre León Battista Alberti (personaje de uno de los capítulos de La edad del hierro) como figura clave en la difusión de los ideales humanistas. Finalmente mezcló ambas personalidades en un hilo narrativo unitario: una serie que documenta la estructura social, política, económica, artística, científica y cultural de Florencia durante el Renacimiento. La estructura en tres capítulos facilitó a Rossellini la realización de un gran fresco histórico sobre el período” (Ángel Quintana).

Martes 21
A las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas (74’)

Cartesius – parte 1
(Francia/Italia, 1973)
Dirección: Roberto Rossellini.
Con Ugo Cardea, Anne Pouchie, Claude Berthy.

El retrato de Rossellini sobre el “Padre de la filosofía moderna”, René Descartes (en latín, Renatus Cartesius), describe la lucha agónica de este pensador del siglo XVII en sus intentos por demostrar la supremacía de la razón. “Cartesius es la obra más radical de la producción televisiva de Rossellini. El principal movimiento dramático del film se centra en la observación del proceso de maduración de la trayectoria intelectual del filósofo, entendida como el paso previo para la elaboración del famoso discurso cartesiano. A diferencia de Blaise Pascal, donde se planteaba la gran crisis interior del filósofo y su lucha constante para superar el dolor físico, Rene Descartes aparece siempre como un hombre que actúa según los dictámenes de la razón. Los debates entre ciencia, fe y razón, que marcaron algunas de las biografías anteriores del director, parecen aquí superados. Como en Sócrates, la principal preocupación de Rossellini es filmar las palabras, atrapar las ideas para poder transmitirlas al espectador con la máxima claridad y simplificación”. (Ángel Quintana).

Jueves 23
A las 14.30, 18 y 21 horas partes 1 y 2 (162’ total).

Cartesius – Versión completa
(Francia/Italia, 1973)
Dirección: Roberto Rossellini.
Con Ugo Cardea, Anne Pouchie, Claude Berthy.

Sala Leopoldo Lugones
Teatro Municipal San Martín
Av Corrientes 1530

miércoles, 15 de abril de 2009

martes, 14 de abril de 2009

Me dejo guiar por el capricho y la imaginación


En los libros de César Aira (Coronel Pringles, 1949) puede ocurrir cualquier cosa. Por ejemplo, que un enorme salmón cósmico amenace destruir el mundo, justo enfrente de la ciudad argentina de Rosario. Se trata de una maniobra más del profesor Frasca, el maligno científico que quiere hacerse con el poder. La amenaza la cuenta Aira en la primera de las cuatro historias que ha reunido en Las aventuras de Barbaverde (Mondadori), su último libro.

Con su tremendo volumen (se lo puede ver desde cualquier parte del mundo), el salmón avanza imparable surcando el espacio y va a chocar en Rosario y producir una catástrofe. "Cuando escribo ficción puedo permitírmelo todo", dice el escritor argentino. "De hecho, cuando las cosas van saliendo previsibles doy un giro de inmediato". Esta vez las peripecias que ha inventado Aira tienen que ver con los cómics. "Hay un superhéroe y un loco malvado, y también, como en Superman, están un periodista y una chica bonita, para que surja entre ellos el punto romántico".

"He vuelto a los placeres infantiles, sólo que esta vez lo he hecho desde el otro lado", comenta refiriéndose a su niñez de provincias donde los cómics y el cine eran imprescindibles para vivir. "Escribo abierto a todas las posibilidades. Me dejo guiar por el capricho y la imaginación y la fantasía". ¿No tiene miedo de no resultar creíble? "No es algo que me preocupe mientras escribo, pero sí intento darle veracidad a lo que cuento. Quiero que todo funcione como en una novela tradicional, como en una pieza decimonónica de Balzac".

César Aira dice que esta vez quiso crear un marco y unos personajes sobre los que escribir indefinidamente ("hasta que llegara el último cuá", afirma), pero a la cuarta historia se cansó. Su obra es extensa ("hace años hicieron un estudio sobre mi literatura e incluyeron una minuciosa bibliografía: había publicado entonces 55 libros, a los que habrá que añadir ahora otros 15") y ha contado los argumentos más disparatados, descrito situaciones excesivas, sacado de quicio a personajes de los tipos más diversos. "Mi idea es la de ir probando y ver lo que sale", explica. "No me propongo hacer una obra seria, lo mío siempre ha sido una mezcla de cultura popular, plebeya, y alta cultura. Lo que me importa es que el lector pueda ver lo que estoy contando y escribir de la manera más transparente posible".

¿Y cómo se enfrenta Aira a los afanes rupturistas de algunos grandes maestros del siglo XX? "Estuvieron obsesionados por transformar el lenguaje y a mí no me interesan los juegos con las palabras, ni tampoco la opacidad". ¿Y qué entiende por alta cultura? "Seguramente el elemento que define a la verdadera literatura es el autor. Hay un momento en el que nos interesa Kafka, y no sólo sus obras por grandiosas que sean. Son figuras que consiguen abrirnos a nuevos mundos". ¿Y al ensayo, qué importancia le da en su obra? "Los escribí cuando empezaron a hacerme entrevistas. Me ayudaron a aclararme las ideas, pero cuando los escribo siempre siento que hay alguien detrás de mí leyendo y que está pendiente de que no se falte a la verdad".

Con la narración es diferente. Ahí ya no hay nadie detrás y Aira trabaja con extrema libertad. Le hubiera gustado pintar, pero era un oficio muy engorroso ("la pintura, los pínceles, tener que limpiarlo todo") y se dedicó a la literatura, para lo que sólo hace falta "papel y lapicero". "Nunca tuve tiempo para trabajar porque tenía que leer", comenta, y reconoce que conserva el mismo ardor y entusiasmo que tuvo de joven para precipitarse en un libro. Recuerda a Bioy Casares, que les decía a los escritores que empezaban que no se desanimaran, que en 40 años las cosas empiezan a mejorar, para confesar que no le ha ido mal ("sólo me ha costado treinta años y pico"). Al final, cuando hay que definir su literatura surge una palabra italiana que utilizó Castiglione: sprezzatura. Tener un desdén aristocrático por cuanto supone esfuerzo, moverse con ligereza. Hacer las cosas, en definitiva, como si no costara esfuerzo, como si salieran con mucha facilidad. "Nunca tuve tiempo para trabajar porque tenía que leer".

En el marco de la Noche de los Libros de Madrid, el 23 de abril a las 20.30 horas, en la Real Casa de Correos, César Aira ofrecerá una conferencia sobre su relación con los libros y la lectura.


lunes, 13 de abril de 2009

La guerra de un solo hombre


La guerra de un solo hombre
de Edgardo Cozarinsky

En el último Princeton Documentary Festival, Cozarinsky presentó la película de 1982 en copia nueva, especialmente subtitulada en inglés para el festival, y dio una charla memorable, titulada Mentiras públicas, ¿verdades privadas?. Cozarinsky: "Los noticieros de la Francia ocupada son la mentira pública, evidentemente. Pero la voz privada del escritor Ernst Junger, aunque observa lo que sucede con sensibilidad y cierta sinceridad, no deja de mentirse a sí mismo sobre su propio grado de compromiso, ya no como observador sino como cómplice de lo que está sucediendo, en la medida que integra el gobierno de ocupación. Pero del conflicto entre esas dos mentiras y del conflicto entre las imágenes y la palabra, surge una especie de verdad".

Sala Batato Barea
Centro Cultural Ricardo Rojas (Corrientes 2038)
martes 14 de abril a las 17.30 hs.
Luego de la proyección, el Dr. Bentivegna coordinará un diálogo con el Maestro Cozarinsky.


fotos: 1. proyección de One Man's War en Princeton (en lo alto); 2. Edgardo Cozarinsky y Silvia Molloy caminan por Nassau Street (arriba).

jueves, 9 de abril de 2009

Ciclo del PCI en Canal (á)


El cine independiente argentino tiene su lugar en Canal (á)

La señal estrena un ciclo con las películas que brillaron en los festivales del mundo y los primeros pasos de quienes consagraron internacionalmente al cine local. Con entrevistas a los directores.

Desde HOY jueves 9 de abril a las 23.00 hs, Canal (á) presenta el ciclo de cortometrajes que comienza con la emisión de las obras del cineasta
Paulo Pécora

Y MANANA viernes 10 de abril a las 22.00 hs. inicia el ciclo de largometrajes con la película Sábado de Juan Villegas.


Emisión:

* Cine Independiente - Cortometrajes
Desde el 9 de abril, todos los jueves 23:00 hs.
Repite: Sábados 23.00 hs. - Martes 22.00 hs.

* Cine Independiente - Largometrajes
Desde el 10 de abril, todos los viernes 22:00 hs.

El ciclo de cine independiente está integrado por los siguientes directores y películas:

Largometrajes - Viernes a las 22.00 hs.

* Juan Villegas - Sábado
* Verónica Chen - Vagón Fumador
* Ulises Rosell - Rodrigo Moreno - Andrés Tambornino - El descanso
* Edgardo Cozarinsky - Ronda Nocturna
* Veronica Chen - Agua
* Aldo Paparella - Hoteles
* Ulises Rosell - Bonanza

Cortometrajes - Jueves a las 23:00 hs.

Se emitirán "Dos en un auto" de Juan Villegas, "La guerra de los gimnasios" de Diego Lerman y otros cortos emblemáticos de los directores Julia Solomonoff, Ariel Rotter, Lucía Puenzo, Paula Hernández, Lorena Muñoz, Tamae Garateguy, Sabrina Farji, Paulo Pécora, entre otros.



miércoles, 8 de abril de 2009

Un mago del rubato

por Pablo Ortiz

Una vez, cuando tendría seis o siete años, lo vi a Troilo por televisión, y me impresionó mucho porque tocaba y lloraba al mismo tiempo. La cámara iba de las manos y el bandoneón a las lágrimas que le caían despacio por las mejillas. No recuerdo qué tocaba, pero imagino que era algo triste (muy lerdo y muy triste), y tocaba solo. La música ocurre en la memoria: todas las metáforas narrativas o estructurales no son mas que aproximaciones insuficientes para tratar de explicar que una sinfonía que dura una hora se reconstruye en un segundo en la mente de quien la ha escuchado. La música además tiene un enorme poder evocativo: supongo que Troilo lloraba porque lo que tocaba le recordaba algo que lo hacía llorar.

En Nocturno a mi barrio de 1969, Troilo toca, habla y hace llorar. Dice: “ Mi barrio era así, así, así, es decir, qué sé yo si era así, pero yo me lo acuerdo así…”. El barrio era así, lo repite tres veces, e inmediatamente se contradice: “qué sé yo si era así”. Esa aparente contradicción no es tal, en realidad, sino más bien una reafirmación de que el barrio, como la música, ocurre en la memoria. En el fondo no importa cómo era: lo que importa es cómo lo recuerda, y mas todavía, cómo lo dice. Mas tarde nos cuenta que “alguien dijo una vez que yo me fui de mi barrio, ¿cuando?... pero ¿cuando? si siempre estoy llegando… y si una vez me olvidé, las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja, titilando como si fueran manos amigas, me dijeron: “gordo, quedate aquí… quedate aquí”.

Yo nunca fui demasiado barrial, ni me identifico mayormente con el contenido del texto de Troilo, pero ese parlamento me conmueve. La flexibilidad con la que maneja el tiempo en el texto es la misma flexibilidad con la que toca y con la que dirige su orquesta. Troilo, ademas de ser probablemente el más grande bandoneonista de que se tenga memoria, es un mago del rubato, y quizás es precisamente por eso es que su música, de una flexibilidad extraordinaria, proyecta tan bien la emoción profunda del tango.

Por ejemplo, si imaginamos el texto en su versión instrumental de Los mareados de 1967 (donde los tres elementos temáticos A B y C de la música reflejan claramente los tres tiempos, presente, futuro y pasado, de la frase emblemática: “hoy vas a entrar en mi pasado”) vemos que empieza con un tremendo rubato. “Dice” con la orquesta la palabra “rara”, espera un rato, y sigue con “como encendida”, donde establece un ritmo más o menos bailable, hasta el momento en que dice, de nuevo mucho mas lentamente, “por no llorar”. Después, sigue rítmico y bailable, deliberado, contando los hechos objetivamente: “esta noche amiga mía, el alcohol nos ha embriagado”, hasta que llega “esta noche beberemos porque ya no volveremos a vernos más”, donde el tiempo se detiene nuevamente. Cuando alcanza la famosa frase “hoy vas a entrar en mi pasado” se toma su tiempo para entrar. El “hoy” dura muchísimo. “Que grande ha sido nuestro amor”, sin embargo, describe algo que ha sido, que ya pasó, por lo tanto vuelve al ritmo original y no se deja tentar por la posibilidad del melodrama. La segunda vez repite la primera estrofa, omite la segunda estrofa, y se detiene de nuevo en el “hoy” antes de “vas a entrar en mi pasado”. El final es nuevamente deliberado y rítmico.

Por supuesto que para entender lo que dice Troilo con la orquesta, y cómo lo dice en esta versión, es necesario conocer la letra del tango. No es casual que la colaboración con Goyeneche, que es un hombre que dice mucho y muy bien, haya sido tan fácil y tan fructífera. En Sur, uno de sus propios tangos, Troilo lo espera al polaco cuando éste dice “ya nunca me verás como me vieras, recostado en la vidriera, esperándote”: esperan juntos. El polaco se acelera en la frase siguiente, y Troilo lo espera de nuevo, mientras dice, ahora rapidito, “alumbraré con las estrellas nuestra marcha…” y después mas lentamente “…sin querellas, por las noches de Pompeya”.

Pero estamos hablando ahora de un Troilo maduro: años antes, en la grabación de El Motivo de 1962, Goyeneche, con una voz todavía juvenil, se limita a extender simplemente “está enferma, sufre y llora” y a hacer una transición “de que así enferma, y sin vento, más naides la va a querer”, hacia el recitado, donde hay, nuevamente, un solo de bandoneón, bastante libre, rítmicamente hablando. Hay otro Motivo, sin embargo, donde se expanden todos los motivos de esta versión: es el que grabó con Piazzolla, dos bandoneones, en 1970. Este Motivo, junto con la grabación de Volver que lo acompaña, es la música que más me ha influenciado como compositor de tangos. Aquí el rubato es la musica, no hay otra cosa, es la libertad rítmica total, y por supuesto, hace llorar de veras, mucho más que en el parlamento del barrio, porque hace llorar cada vez que se lo escucha, y porque Troilo finalmente dice sin la limitación de las palabras. Aquí ya no hace falta conocer la letra: es el Aleph del tango.

En esta extraña vida de compositor expatriado que me ha tocado, me he pasado los últimos diez años más o menos escribiendo tangos finlandeses (la otra patria del tango, como dice Monjeau) para distintas combinaciones instrumentales, la mayoría para mi amigo Anssi Karttunen. Todos esos tangos existen simplemente porque tuve la enorme suerte de escuchar esas grabaciones de Volver y de El Motivo. Mi deuda con Troilo es infinita. Es el mas grande.

Pablo Ortiz es compositor. Actualmente, enseña en la Universidad de California. Su obra ha sido ejecutada por, entre otros, la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, the Arditti String Quartet, Ensemble Contrechamps de Ginebra, Music Mobile, Continuum, Les Percussions de Strasbourg, the San Francisco Contemporary Music Players y the Theatre of Voices. Al compás del corazón es el disco que grabaron con Ansi Karttunen: www.petals.org

Texto publicado originalmente en el número 5 de Las ranas, la muy recomendable revista que edita Guillermo Saavedra y que viene con un imperdible dossier sobre Troilo. Se consigue en librerías.

martes, 7 de abril de 2009

Borges por él mismo


  El informe original que acompaña esta grabación dice que fue terminada el 25 de septiembre de 1967 en los estudios ION de la calle Hipólito Irigoyen en Buenos Aires. La grabación llevó 20 horas. Cuatro horas por día de lunes a viernes. Borges jugaba a que que, como no sabía sus textos de memoria, alguien debía decírselos previamente y los repetía cuarteta a cuarteta o, a veces, línea a línea. Ese alguien fue Ola, mi mujer, que con celebrada paciencia estuvo los cinco días dictándole y escuchándole de pronto decir: "Qué difícil, vamos a estar toda la tarde con esta cuarteta". Sin embargo, la tarea se cumplió y el material resultó una maravilla. Toda la sabiduría de Borges está en este disco. Recuerdo alguna anécdota.

  Sentado esperando un cambio de cintas, escuchábamos su voz que se enrollaba o expandía: "No hubo música en su alma; sólo un vano herbario de metáforas y argucias / y la veneración de las astucias / y el desdén por lo humano y sobrehumano". Borges volvió el rostro y musitó:
  --Claro, no hablo de Gracián sino de mí, soy yo el que aprendió algunas argucias. Cada vez que publico un poema en La Nación pienso, ahora se van a dar cuenta de que soy un impostor. Sin embargo siempre hay alguien que alrededor de las once llama para decir: "muy bueno, Georgie". Luego a las cinco o seis llama Adolfito: "muy bueno, Georgie". Entonces, a eso de las ocho me digo: "qué suerte, tampoco esta vez se han dado cuenta".

  Durante la grabación, yo insistía en que debía aclarar algo sobre las circuntancias en que fueron escritos los poemas o dar alguna pista adicional que haga de este disco un material valioso en sí mismo y no la mera trascripción oral de un texto escrito. Pero no lograba convencerlo.
  --Pero Borges --insistía yo--, hay que darle al oyente la sensación de una proximidad. De la voz del autor se espera cierta confesionalidad.
  Pero todo era inútil. Borges insistía en no agregar palabras.
  --Borges, --volví a decir--, hay razones comerciales que me obligan a insistir.
  --Siendo así, --replicó--, acepto. Porque de comercio yo no entiendo nada.

--Héctor Yanover.
Del sobre interno del CD Jorge Luis Borges por él mismo.

Escuchar fragmentos de las lecturas aqui.

domingo, 5 de abril de 2009

BAFICI (14)

Aquele querido mes de agosto de Miguel Gomes

La película empieza como un documental más bien atmosférico sobre el mundillo de músicos semi-profesionales que recorren las fiestas populares de los pueblitos del interior de Portugal durante el verano ("aquele querido mes de agosto"). En el medio de todo eso, presenciamos una escena un poco insólita, en la que Miguel Gomes, el director, se encuentra en un café con el productor de la película. El productor le reclama al director que hace rato que empezaron el rodaje pero que todavía no tienen a los actores para interpretar a los personajes que están en el guión. Gomes, de forma un poco displicente, pide más tiempo... y más dinero. "Los estamos buscando, ya van a aparecer". Parece un chiste --de hecho, es como un paso de comedia-- porque lo que hemos visto hasta aqui es un documental de observación, sin personajes demasiado individualizados.

Pero, de a poco, casi sin que nos demos cuenta, la película se va convirtiendo en otra cosa. La cámara empieza efectivamente a encontrar personajes dentro del registro documental y --sorpresa mayúscula-- en determinado momento, sin transición, advertimos que estamos en manos de un dramaturgo consumado: delante de nuestros ojos cobra forma, imprevistamente, una ficción. La joven cantante de una de las bandas que hemos visto antes se ve envuelta en un triángulo amoroso digno de una telenovela. Tironeada entre su padre viudo y un primito venido del exterior, en la vida de la adolescente se pone en juego la dinámica freudiana de hija y mujer, fidelidad y erotismo, totem y tabú.

Pero esta historia, que podría parecer melodramática, nunca deja de tener un carácter imprevisible y un sabor auténtico. Se lo da su decidida pertenencia al mundo real y al universo documental: en ningún momento dudamos de la realidad de los personajes. Y en un giro notable, Gomes consigue que las canzonetas que cantan los personajes en los escenarios pueblerinos donde los lleva su trabajo, las mismas que al principio parecían simplemente simpáticas y pegadizas, de pronto empiezan a expresar los sentimientos más profundos, como si se tratara de una tragedia de Sófocles. Y, a la vez, es como si realmente hubiéramos estado en esos pueblitos portugueses y hubiéramos bailado esa música durante aquel querido mes de agosto.

Mejor película, BAFICI XI 2009.



Leer otro comentario de la película (un poco más extenso) acá.



sábado, 4 de abril de 2009

BAFICI (13)


Los premios

Selección Oficial Internacional
-Mención Especial del Jurado para Todos mienten, de Matías Piñeiro (Argentina).
-Distinción a Mejor Película Argentina auspiciado por Fuji para Todos mienten, de Matías Piñeiro (Argentina).
-Mejor Actor para Alfredo Castro, por Tony Manero (de Pablo Larraín, Chile).
-Mejor Actriz para Maria Dinulescu, por Hooked (de Adrian Sitaru, Rumania).
-Premio Especial del Jurado para Gasolina, de Julio Hernández Cordón (Guatemala).
-Mejor Director para Maren Ade, por Everyone Else (Alemania).
-Mejor Película auspiciado por Z Films y Hoyts Abasto para Aquele querido mês de agosto, de Miguel Gomes (Portugal).

Selección Oficial Argentina
-Distinción Mejor Fotografía auspiciado por Kodak para Gustavo Biazzi por la película Castro.
-Premio Especial del Jurado auspiciado por Cinecolor y Kodak para Rosa Patria, de Santiago Loza.
-Premio Mejor Director auspiciado por Alta Definición Argentina-Metrovisión y Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias para Pablo Agüero por 77 Doronship.
-Premio Mejor Película auspiciado por el Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias y Hoyts para Castro, de Alejo Moguillansky.

Competencia Cine del Futuro
-Mención para Filmefobia, de Kiko Goifman (Brasil)
- Mejor Película auspiciado por I.SAT para La neige au village, de Martin Rit (Francia).

Competencia Oficial de Cortometrajes
-Mejor Cortometraje auspiciado por CIEVYC para Pehuajó, de Catalina Marín (Argentina-Uruguay)
- Mejor Cortometraje auspiciado por CIEVYC para Yo, Natalia, de Guillermina Pico (Argentina)
-Mejor Cortometraje auspiciado por Kodak para Silencio en la sala, de Felipe Gálvez Haberle (Argentina)

Competencia Derechos Humanos
-Mención para NoBody’s Perfect, de Niko Von Glasow (Alemania)
-Mención para La Mère, de Antoine Cattin y Pavel Kostomarov (Suiza y Rusia).
-Mención para La Fortresse, de Fernand Melgar (Suiza).
-Mejor película para Bagatela, de Jorge Caballero (Colombia).

Premios paralelos (no oficiales)

Jurado FEISAL
-Mención a Gabriel Mascaro por Um lugar ao sol (Brasil)
-Premio a Pablo Larraín por Tony Manero (Chile).

Jurado Asociación Cronistas Cinematográficos de la Argentina (ACCA)
-Premio para Mariano Donoso por Tekton (Argentina).

Jurado ADF (directores de fotografía)
-Premio a Sean Bobbit por su trabajo en Hunger (Reino Unido).

Jurado SIGNIS
-Premio al film Breathless, de Yang Ik-june (Corea del Sur).

Jurado FIPRESCI (crítica internacional)
-Premio a Everyone Else, de Maren Ade (Alemania).

foto: Aquele querido mes de agosto de Miguel Gomes.

BAFICI (12)

Castro de Alejo Moguillansky

Castro es otro producto de la factoría Llinás, al igual que Tekton de Mariano Donoso (también en la competencia argentina) y Todos mienten de Matías Piñeiro (en la competencia internacional). Después del desembarco el año pasado de Historias extraordinarias --que los críticos señalaron como un "nuevo paradigma" del cine argentino-- Llinás, ahora como productor, propone nada menos que tres títulos que vendrían a completar la propuesta de recambio. El nuevo cine argentino estaría agotado y acá está el "nuevo" nuevo cine argentino.

No vi Tekton, que es un documental, pero Todos mienten y Castro tienen algunas cosas en común que podrían llegar a constituir un "sello Llinás". En primer lugar --y en eso se parecen a Historias extraordinarias-- son películas que a simple vista demuestran tener muchísimo trabajo detrás. En el libro publicado por el BAFICI, Cine argentino. Estéticas de la producción, Llinás cuenta algunas de las anécdotas del rodaje de Historias extraordinarias y concluye así: "Como el film mismo, la enumeración de historias que involucra es infinita (...) Tal vez, así lo esperamos, esa sucesión de pequeñas hazañas viva secretamente en el film y lo constituya tanto como sus argumentos y sus imágenes. Ojalá que así sea. Ojalá que sea cierta la idea de que la forma de producir un film queda impresa en cada uno de sus fotogramas, como una vaga música".

Esta "estética del trabajo" se ve en cada plano de Castro, particularmente en las increíbles coreografías --al borde del accidente-- entre la cámara de Moguillansky y los actores que corren y saltan, los autos que arrancan y frenan, en una puesta en escena vibrante, todo en plena calle (las locaciones urbanas de la película, filmada en los barrios porteños de Constitución y Barracas y en las afueras de La Plata, constituyen uno de sus grandes aciertos). Mogillansky, además de haber compaginado Historias extraordinarias y otras películas de la factoría, tiene antecedentes en el teatro, donde codirigió obras con Lola Arias. Y es precisamente esa conexión con el teatro la que aporta, tal vez, la novedad cinematográfica, tanto de Castro como de Todos mienten.

No se trata sólo de la presencia de toda una camada de actores jóvenes del teatro independiente que empieza finalmente a encontrar su lugar en el cine homónimo. Por cierto, hay un registro de actuación --en las antípodas de la sobreactuación que puede llegar a sugerir el adjetivo "teatral"-- que es una marca de estilo de cierto teatro independiente y que aqui se convierte en el tono de la película. Un tono monocorde, rápido y desdramatizado, irónico quizá, alejado del coloquialismo o del mutismo de otro cine argentino (Trapero, Martel, Alonso), cuyo único referente cinematográfico podría ser Silvia Prieto de Martín Rejtman. También se puede discernir en las dos películas --como en tantas obras de este mismo teatro-- una influencia visible de la danza (entre los créditos principales de Castro aparece una coreógrafa, Luciana Acuña).

Pero hay algo más y es el concepto del teatro como juego. Tanto Castro como Todos mienten tienen, para mí, esa clave. Son un juego. La complicada trama de las dos películas hace que el espectador se debata, tratando de entender de qué se trata, como si fuera un juego de ingenio muy difícil pero que rápidamente se revela como un inmenso macguffin, como una excusa para narrar, no una historia. Y es en ese carácter lúdico, de "juego teatral" sin pretensiones, donde quizás resida el considerable disfrute que proporcionan Castro y Todos mienten (además de la admiración que me provocan, personalmente, como "colega", por su virtuosa realización). También, a lo mejor, su límite.

Probablemente tenga que ver, al final, con las diferencias entre teatro y cine. El teatro tiene siempre algo de ceremonia, de rito, es decir, de juego entre los actores y el público, y los dramaturgos y directores inteligentes son los que saben sacar partido de ese hecho insoslayable. El cine, en cambio, plantea otras reglas. La ceremonia, en todo caso, es otra. Me arriesgaría a decir que hay, fundamentalmente, una apelación a la creencia, a tomar en serio lo que pasa en las películas. El cine nos invita proyectarnos con todos nuestros sentimientos y contradicciones en los seres imaginarios, hechos de luz y sombra, que pasan por la pantalla. El actor de carne y hueso que struts and frets his hour upon the stage no produce el mismo fenómeno, por eso debe apelar al juego y, si el juego es divertido, el espectador aceptará gozoso la invitación. Para creer en algo, ya tenemos al actor ahí delante nuestro. Con todas las enormes virtudes y placeres que encuentro en ambas películas, me quedo pensando que el juego en el cine no funciona del mismo modo. El juego en el cine es quizá, como el juego de los niños, un juego que se toma en serio. Un asunto para seguir meditando, en cualquier caso.

Acabo de enterarme de que Castro de Alejo Moguillansky ganó el premio a la mejor película de la competencia oficial argentina del BAFICI XI. Sin duda, un premio merecido. Todos mienten de Matías Piñeiro obtuvo una mención especial y fue designada la "mejor película argentina" de la competencia internacional.


BAFICI (11)

El Bafici es un espacio fugaz, pero que condensa --entre muchas otras cosas o entre los "muchos festivales que suceden dentro del festival"-- mucha masa crítica, mucha opinión, mucha discusión sobre las películas argentinas y los modos en que están hechas. Pero el Bafici es, también, una caja de resonancia donde las películas se convierten en proposiciones sobre cómo hacerlas: hubo y hay alianzas que se tejen entre generaciones, modelos inventados desde el lugar del deseo de hacer cine, sistemas productivos creados a partir de búsquedas concepctuales --con rodajes de una vez por mes, durante medio año--, modelos teóricos que se someten a la práctica de la realidad, escuelas de cine que ayudan a producir, coproducciones y cooperativas, entre muchísimas otras variantes, casi tantas como las películas argentinas que fueron sucediéndose a lo largo de estos años.

Todas esas modalidades constituyen un laborartorio de ideas que son concretadas y puestas en circulación. Y esas ideas son debatidas, aceptadas, continuadas y reformuladas por otros que vienen después, pero raramente negadas como si no existieran. Hay un aprendizaje de esas experiencias, porque esas ideas y lo que generan tuvieron y tienen existencia pero ese aprendizaje y esa experiencia quedan en pasillos y mesas de café. No quedan en ningún lado concreto, pero flotan, como fantasmas. En ese sentido, la necesidad de este libro  creemos que radica en que esas experiencias se vuelvan materiales y concretas, que permanezcan y abran una discusión para la cual el "cine argentino" no ha sabido --o no ha querido-- crear espacios que los contengan.
--Sergio Wolf

Del prólogo del libro Cine argentino. Estéticas de la producción, publicado por el BAFICI y disponible hasta mañana domingo en todas las sedes del festival. (Ojo que después, como la mayoría de las publicaciones municipales, desaparece). Hablan, escriben, opinan: Lisandro Alonso, Raúl Beceyro, Gonzalo Castro, Marcelo Céspedes, Homero Cirelli, Laura Citarella, Verónica Cura, Diego Dubcovsky, Pablo Fendrick, Rafael Filipelli, Carmen Guarini, Mariano Llinás, Hernán Musaluppi, Raúl Perrone, Martín Rejtman, Pablo Reyero, Lita Stantic.

viernes, 3 de abril de 2009

Jorge Prelorán: memoria y omisiones


por Graciela Taquini

Murió Jorge Prelorán, una figura liminar en la historia del cine argentino. Hace unos años escribí este artículo.  La relación con su obra me abrió un camino insospechado. De alguna manera no fue un profeta en su tierra. Su obra debería estar en cada escuela, en cada universidad, si eso se hubiera hecho quizá habria contribuido a mejorarnos.
--Graciela Taquini


El contexto

Gran parte de la obra de Jorge Prelorán se produjo a mediados de los años sesenta, un período que posee un espíritu opuesto al de su década antecesora: los conservadores años cincuenta y que a su vez se destaca del sentido terminal que tuvieron los años setenta posteriores. Los años sesenta son un período moderno que brilla con la optimista idea de que el cambio es posible. Hay una mayor conciencia americanista. La Patria Grande albergará desde la revolución cubana al realismo mágico traído de la mano del boom literario.

Las instituciones

Es durante ese período en la Argentina que los estudios antropológicos se expandieron en el ámbito académico universitario y marcaron a instituciones como el Fondo Nacional de las Artes. Uno de sus Directores, el Profesor Augusto Raúl Cortazar, un nacionalista católico especializado en estudios folklóricos se convirtió en el mentor de Jorge Prelorán, quien ya desarrollaba un proyecto audiovisual para la Universidad de Tucumán. Ambas instituciones se asociaron para realizar el Relevamiento Cinematográfico de Expresiones Folklóricas Argentinas. La idea era producir un mapeo fílmico de ceremonias, costumbres, artesanos por vastos territorios de la Argentina, de sur a norte. Estas investigaciones coincidían entre otras, con los trabajos de campo de las musicólogas Leda Valladares o Ercilia Moreno Cha quienes rescataban tradiciones argentinas. El objetivo era conservar testimonios de la cultura popular que se estaban extinguiendo, o que la transculturación transformaría inexorablemente. No tenían como objetivo el cambio social, ni había ninguna intención de utilizar ese saber para realizar algún tipo de acción política.

Del ello al yo

Los primeros cortos documentales de Prelorán son descriptivos, con locuciones omniscientes, mucho plano general y ninguna particularización. El encuentro con el realizador Raymundo Gleyzer y con la especialista en estudios antropológicos Ana Montes de González, esposa del arqueólogo Alberto Rex González lo enfrentará con una mirada politizada, con otra manera de encarar el cine mucho más comprometida y crítica., con otra forma de plantear la dramaturgia, los conflictos y el abordaje a los entrevistados. Sin embargo, la mayor influencia la tendrá el encuentro con personas singulares como Hermógenes, el imaginero, Damacio, el mapuche, Zerda, el hachero o Cochengo, el puestero, y más tarde con la joven india otavaleña Zulay, seres con nombre y apellido con los que se identifica con los que siente que tiene algo en común, a quienes no puede firmar rápidamente. El cine de Prelorán se expande en formato y se transforma en un cine de autor. Autor en la forma: experimentando y asumiendo como estilo las limitaciones técnicas de su ruidosa cámara Bolex a cuerda que le impedía tomar sonido directo y lo obligaba a realizar tomas cortas. La ausencia de sonido sincrónico y el ritmo en el montaje son otros rasgos notorios de sus films. El fluir de la conciencia de sus personajes solitarios y sólidos le permite expresar su propia concepción del mundo y sus obsesiones. Prelorán es un artista integral de formación universitaria que domina todos los saberes del cine, cámara, fotografía, edición, estructura dramática y que tuvo el privilegio de encontrar lo universal en lo particular. Realizó su obra en forma casi individual y ascética, en condiciones de gran sacrificio y militancia, durmiendo en escuelas, iglesias, apenas ganando para sobrevivir. Sin embargo Jorge Prelorán no cumple con los preceptos de un cine antropológico ortodoxo: mínima distorsión del tiempo y la continuidad, orden cronológico de los hechos a filmar, si hay manipulación esta debe ser explicitada, sonido sincronico, planos abiertos, acciones con procesos. Prelorán no sigue estas reglas. “Muchos de los films científicos ni vale la pena mirarlos, mis películas no lo son, sólo describen la forma como la gente vive y sobrevive en un área determinada. Allí está una persona, en medio de una tierra. Esta persona es el producto de ese paisaje y esta influida por su clima, su topografía, su geografía, la situación económica, política y social. También es una persona viviendo en un cierto momento, un producto de la tradición y de la historia. Todo esto va conformando una persona en un momento. Trato de no imponer mis ideas. Esto significa que mis films no son políticos ni ideológicos. No tengo intención de usar mis películas como vehículo de mis ideas en lugar de las de mis protagonistas. Trato de escuchar a la gente y de convertir esto en un film” (Taquini, Graciela. Jorge Prelorán, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1994).

El exilio

Cuando los trabajos salen a la luz a fines de los sesenta y se muestran en el Teatro San Martín o en el Instituto Goethe el éxito es sorprendente. Los materiales en 16 mm. quedaron en el Fondo Nacional de las Artes y fueron solicitados esporádicamente por escuelas e instituciones. Prelorán empezó a temer persecuciones y decidió exilarse cuando ante el drama de la desaparición de un pariente muy cercano. Lo cobijará la Universidad de California, los Ángeles, de donde había egresado unos años antes. Si bien continuó produciendo, fue candidato al Oscar en el rubro documental por Luter Metke, realizó un largometraje argumental en Ecuador, Mi Tía Nora, la ruptura territorial y cultural con la Argentina influyó negativamente, nada fue igual. Cortazar ya no vivía. Y aunque en 1975 se hizo un seminario sobre su producción, poco antes de que se fuera a vivir a los Estados Unidos, la difusión de su obra entró en un cono de sombra.

Cierres y aperturas

A fines del proceso militar reinaba un sentimiento nacional post Malvinas, eran las épocas del estreno de Tiempo de Revancha de Adolfo Aristarain, del el ascenso y silenciamiento de Teatro Abierto. Crecía el movimiento de cine Clubes, el cine independiente. La obra de Prelorán salió de su ostracismo, para incorporarse a la resistencia cultural a partir de acciones independientes no oficiales. Graciela Taquini viajó por toda la Argentina llevando las copias en 16 mm y haciendo presentaciones plenas de público en sus ciclos en La Manzana de Las Luces, Mar del Plata, Necochea, San Luis, Córdoba, Bahía Blanca y por la Provincia de Buenos Aires. En Buenos Aires, Yuchán, un centro de Artesanías perteneciente a Juan José Rossi y con la reiterada participación del antropólogo Guillermo Magrassi también difundió sus películas. Rossi editó un libro compilando artículos diversos. Con la democracia se hicieron ciclos, homenajes de mucho suceso. Prelorán visitó con asiduidad la Universidad del Cine. 

Las copias en 16 mm. del Fondo habían quedado en un estado lamentable y se dejaron de prestar. Prelorán no confíó en ninguna organización del Estado para su protección y entregó copias a Rossi. Otra vez más se produce un silencio con respecto a su obra. El gobierno radical careció de políticas respecto a la conservación y difusión de estos materiales tanto desde el Instituto Nacional de Cinematografía como desde el Fondo Nacional de las Artes. Tampoco hubo interés durante el Gobierno peronista ni cuando gobernó la Alianza. En 1994 otra iniciativa privada, la del Centro Editor de América Latina, que lamentablemente ya no existe más, hizo posible la edición de una colección de libros dirigida por Jorge Miguel Couselo sobre directores cinematográficos argentinos que incluyó un libro sobre Prelorán, junto a otros directores de ficción. Prelorán comprometió la ayuda de la Fundación Antorchas para recuperar el material y su posterior edición en video en conjunto con el Fondo Nacional de las Artes. Se realizaron las primeras restauraciones del material fílmico en los Estados Unidos y se editaron algunas pocas copias de algunas obras. Prelorán había concebido el plan de una reedición en video de filmografía completa, que se acompañaría de libros con fotos de filmación y fotos actuales junto con documentación. En el Fondo se abortó el proyecto. 

Ni el cable ni la televisión abierta accedieron a su obra ya que Prelorán siempre se negó a que se emitieran en forma gratuita. Ningún nivel educativo accedió a este corpus que sí tiene distribución en inglés en los Estados Unidos. Dos antropólogos visuales y realizadores Paulo Campano y Carlos Masotta con el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano intentaron producir un largometraje sobre su obra. Lograron terminar un reportaje de alrededor de veinte minutos. En el 2002 en una publicación del Museo del Cine Octavio Getino no menciona la obra de Prelorán a la hora de revisar el cine político de los 60, en donde hay un largo listado de films y realizadores. A la vez en el Museo de Arte Moderno y el Centro Cultural Ricardo Rojas, gente independiente y la Asociación de Documentalistas sienten la necesidad de mostrar y reflexionar sobre su obra. La realidad lo impone. 

Autor de culto y a la vez victima de omisiones, Jorge Prelorán sigue siendo uno de los documentalistas más importantes en la historia de la cultura argentina. Su corpus de más de cincuenta películas, ha sido excluido no sólo de ciertas historias oficiales, sino también de los distintos niveles de la educación y hasta de la televisión. Sin embargo los que vieron sus films jamás olvidaran su estilo cinematográfico personal y su cualidad de rastrillar el territorio argentino encontrando y concibiendo historias de vida, documentos humanos, etnobiografías donde los otros tienen algo de nosotros. Frente a mucho cine político partidario o panfletario la obra mansa de este hombre que dijo “yo no creo en la revolución, creo en la evolución” mantiene su vigencia. Quizás los olvidos reflejen el prejuicio de que lo político es lo coyuntural, lo militante. Es cierto que Prelorán no se ocupa de lo inmediato sino de un Tiempo con mayúscula, de una Historia inmersa en grandes procesos ligado más a lo cósmico, una Suprahistoria que deja deslizar en su visión macro-micro denuncias implícitas muy profundas de marginación e injusticia, pero que celebran la vida. Tal vez muchos no vieron Los hijos de Zerda, su película más política. También es posible que una nueva historia del cine argentino aún no escrita tendrá que ver qué grado de relación existe no sólo entre la obra de Prelorán y el cine de Tristán Bauer, o de Miguel Pereyra, o de Federico Urioste, sino también como se conecta con el de jóvenes autores de fin y comienzo del milenio.

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