viernes, 30 de abril de 2010

La Perla del Once


Me escribe Pipo Lernoud, leyenda viva de Buenos Aires, pionero del rock nacional, fundador del Expreso Imaginario (que yo leía con fervor en el colegio), aka: el primer hippie argentino. "Andrés, ayer ví tu documental de Macedonio y lo gocé de principio a fin. No sabía de su existencia. Quisiera mandarte una nota que hice sobre Macedonio y la Perla del Once hace unos años, pero no tengo tu mail. Toca muchos temas que aparecen en el documental. Mandame un mail y te la envio a vuelta de correo. Un abrazo. PIPO".

por Pipo Lernoud

“Los argentinos heredamos una mezcla de sangres, y tenemos gran facilidad para abrirnos al mundo, ser cosmopolitas. Tenemos que hacer algo nuevo, no debemos negarnos a nada. Tenemos que leer todos los libros, aprender todos los idiomas, conocer todas las experiencias de todos los hombres.”
Jorge Luis Borges, en “Borges para millones”

“Quiero viajar de todas las formas posibles, vivir de todas las formas imaginables. Quiero ser sol, quiero usar todas las vestimentas, hablar todos los idiomas, tocar todas las músicas, escuchar todas las músicas que existan.”
Javier Martinez, Nota “Manal”, Revista Pinap, 1969


Una caterva de jóvenes veinteañeros llenos de pasión por escribir, hacer música, pintar. Pasan noches enteras discutiendo y mostrándose los escritos, las ideas. Huyen de sus padres, de sus familias formales, del mundo árido de las academias artísticas y literarias…Sueñan con un mundo distinto, con crearse un lugar distinto, con un arte que se parezca más a la vida. Leen a los poetas ultraistas, a los poetas chinos de la Dinastía Tang, a Lao Tsé y su Tao Te King, investigan complicados libros esotéricos, adoran la “Misteriosa Buenos Aires” y sus poetas lunfardos, quieren crear nuevas formas de hablar y de expresarse, quieren tener la Visión Pura.


DECADA DEL VEINTE

Esos jóvenes, que se reunían en La Perla del Once en los primeros años de la década de 1920, eran Borges, Xul Solar, Raúl Scalabrini Ortiz, Leopoldo Marechal y algunos otros. Los atraía la figura magnética de Macedonio Fernandez, un escritor y vagabundo mucho mayor que ellos, que los asombraba con sus elucubraciones metafísicas y los estimulaba a pensar fuera de los cánones establecidos. En el velorio de Macedonio, treinta años después, Borges recordaría que "La certidumbre de que el sábado, en una confitería del Once, oiríamos a Macedonio explicar qué ausencia o qué ilusión es el yo, bastaba, lo recuerdo muy bien, para justificar la semana". En esa misma ocasión, Scalabrini Ortiz destacó "en qué medida fue la de Macedonio una inteligencia destinada al milagro permanente de revelarnos zonas de la emoción, paisajes del espíritu".

Borges, mas tarde, hablando de Macedonío, dijo: “Un hombre que vive dedicado al pensamiento; y vive dedicado a pensar esos problemas esenciales que se llaman -no sin ambición- la filosofía o la metafísica. Macedonio vivía pensando, de igual modo que Xul Solar vivía recreando y reformando el mundo.” Y en el prólogo para su amigo -y participante de las tertulias de La Perla- Santiago Dabove, Borges detalla: “Todos los sábados, durante un tiempo que acabó midiéndose por años, nos congregaba en una confitería de la calle Jujuy la tertulia, hoy casi legendaria, de Macedonio. A veces conversábamos hasta el alba; los temas habituales eran la filosofía y la estética. La pasión política no había devorado aún a las otras, acaso nos creíamos anarquistas individualistas…”

Macedonio, en un apéndice al Museo de la Novela de la Eterna, su libro mayor, recuerda que: “en La Perla… cada artista joven era un pensar de arte: ese nudo de inquietud y busca que traían todos, santidades y modificaciones de la Estética, quisiera estudiar uno por uno. Había los seguros como Xul Solar, E. Gonzalez Tuñon y R. Scalabrini Ortiz, Gonzalez Lanuza y los realistas y cientificistas o sociológicos en el arte, pero me prefiere atención estudiar a los torturados C. Mastronardi, R. Molinari, F.L. Bernárdez, Rega Molina, que tuvieron aventura de libro luego, y saber como les fue interiormente cuando tuvieron libro de su arte, del arte de ellos de cada uno de ellos.”


DECADA DEL SESENTA

“Ahí en La Perla se cocinaban muchas cosas: componíamos canciones, aprendimos y arreglamos el mundo en charlas interminables. De La Perla hacíamos las diecisiete cuadras hasta La Cueva; otro día empezábamos el periplo en el bar Moderno, que cerraba a las once, y seguíamos por Corrientes hasta llegar a La Cueva a la una de la mañana. Y a las cuatro volvíamos a La Perla. Horas y horas sin dormir, para ver qué pasaba. Ese fue el método de iluminación que utilizábamos; era una bohemia sana, sin drogas ni alcohol, con muchas ganas de vivir

El conservatorio de La Perla del Once fue real. Un conservatorio de música y letras. Yo nunca tuve que comprarme un método para estudiar la guitarra. Tenía un cuadernito y anotaba. ‘A ver, pará, ese acorde, hacelo de nuevo. Dejame que lo copie", le contó Javier a Victor Pintos.

En La Perla no sólo se compuso “La Balsa”, también “Jugo de tomate” y el lado B del primer simple de Tanguito, “El Hombre Restante”, con letra de Javier y música de Tango, sobre el último hombre que queda vivo en un mundo en el que estalló la guerra nuclear, paranoia constante de esos años. Y se escribieron muchos temas más, como bien recuerda Litto Nebbia en el libro de Pintos sobre Tanguito: “En esas guitarreadas era increíble la cantidad de canciones que surgían, escritas por Javier, por Tanguito, por Moris, por mí.”

Probablemente los contertulios de los años veinte no descubrieron las virtudes acústicas del baño de La Perla, porque, salvo Macedonio, no eran guitarreros, y sólo Xul Solar desarrollaría después una faceta musical como parte de sus exploraciones místicas. Los de los sesenta, imposibilitados de entrar en un estudio de grabación, guitarristas y cantantes de calle y plaza, descubrieron en el baño de La Perla la posibilidad de aullar a todo volumen o hacerse coros a si mismo aprovechando la “cámara de eco” natural que proveen los azulejos. Por eso “La Balsa” fue iniciada en ese baño, en una de las tantas divagaciones musicales de Tanguito sentado en el inodoro, escuchando fascinado las ármonías que producía su rasgueo en el pequeño cubiculo.


LA INEXISTENCIA DEL YO

“El Tao que puede ser nombrado no es el verdadero Tao” se lee en el comienzo del Tao Te King, el libro fundamental del Taoismo y el budismo zen, que está continuamente recordándonos de que la realidad es un flujo inaprehensible, que las palabras y los nombres apenas señalan una realidad, no son la realidad, como el dedo que señala la luna no es la luna. Ese libro era una lectura cotidiana en La Perla del Once, y de esos descubrimientos surgieron varias canciones que hablan de la diferencia entre yo (una realidad viva) y mi nombre (apenas una etiqueta) “Hoy adivino porqué mi nombre no soy yo” dice Javier en “Hoy nací”, y continua, “Hoy, recién hoy, el sol me quemó, y el viento de los vivos me despertó”. Miguel Abuelo también habló, en su primer simple solista, “Oye niño”, de la diferencia entre la realidad fluida y las palabras y los nombres “Cuando mi nombre ya no exista, verás qué velocidad…oye niño, haz tu cabeza estallar” y en uno de los primeros temas de Los Abuelos de la Nada, Miguel canta una letra mía que dice “Me acerco a una piedra y la miro sin pensarla, la toco sin nombrarla, la toco, nada más”. La experiencia directa del mundo: “parar el mundo”, como decía el Don Juan de Castaneda, ver el mundo tal cual es sin la cortina de nuestro pensamiento. Y allí es cuando descubrimos aquello de lo que hablaba Macedonio, y que Borges buscó en el budismo y Xul Solar en el esoterismo: La inexistencia (o la ausencia) del yo. Lo que Macedonio llamaba La Visión Pura, que es el momento de la experiencia en el que todavía no hay experiencia; como las primeras percepciones de un recién nacido, un "asombro de ser", una "singular perplejidad". Hay un extraordinario análisis de “la ausencia del yo” según Macedonio dentro de un libro dirigido por Noé Jitrik, “Historia Crítica de la Literatura Argentina”, en un articulo de Diego Vecchio llamado “Yo no existo, Macedonio Fernandez y la filosofía”.

Parece mentira, pero esos escritos de 1920 ayudan a entender de qué hablaban las canciones de 1960, compuestas sin haber leido a Macedonio, que fue conocido muchos años después. O las canciones de los sesenta ayudan a entender a Macedonio. En los sesenta sólo conocíamos, de aquella banda de escritores originales de La Perla, algunas cosas de Borges y los libros de Leopoldo Marechal, de cuyo “Banquete de Severo Arcángelo” Miguel robó el nombre de Los Abuelos de la Nada. Miguel estaba fascinado con los vericuetos de la búsqueda esoterico-mística de Marechal, y le quedó especialmente grabada la frase: “…sin sospechar que Pablo Inaudi me castigaría en su hora, que me llamaría Padre de los Piojos y Abuelo de la Nada, y que su castigo sería tan dulce como los panales del norte y las higueras del sur…” Pero esta historia de las Dos Perlas recién empieza a armar su rompecabezas ahora.

Otro buscador apasionado de verdades ocultas fue Xul Solar, que viajó por Europa tratando de comprender el “misterio de las catedrales”, misterio que también apasionó a Javier Martinez en su periplo europeo, cuarenta años después. Xul fue discípulo directo del maestro Rudolf Steiner, creador de la medicina antroposófica y la agricultura biodinámica, con cuyos discipulos en Alemania y Suiza trabajo yo hoy, investigando las energías que ayudan a crecer a las plantas y mantener sanos los ecosistemas. Nunca pensé, al componer el “Tema en flú sobre el planeta” con Miguel a los veinte años, que estabamos intuyendo el fluir del mundo natural que había entusiasmado a Xul décadas antes, tal vez sentado en la misma mesa de La Perla en la que estábamos nosotros.

Y Moris, durante su encendida lectura de Krishnamurti, filósofo que penetra en los secretos de lo que somos momento a momento, no imaginó que al componer en esos días aquella canción que dice “De nada sirve escaparse de uno mismo”, estaba tocando un tema sobre el que Macedonio, con su teoría del “Al mismo yoico” habia discurseado decadas antes sobre esas mismas mesas ante la mirada arrobada de una decena de veinteañeros locos que después se harían famosos.


LA SOCIEDAD DE LAS ALMAS NATURALES

Macedonio soñaba con armar una comunidad anarquista y pacifista, algo que cuarenta años después sería bandera de una generación. Dice Silvia Saita sobre su abuelo, Julio Molina y Vedia: “Don Julio era amigo de los padres de Borges y de Macedonio Fernández, con quien hay una oscura relación con una fundación de una colonia anarquista en el Paraguay… (hay) cartas de Don Julio a Macedonio ofreciéndole, él tenía cien personas listas para ir a la comunidad que (Macedonioy otros) estaban organizando”.

Macedonio, intentó organizar lo que él llamaba “Sociedad de las Almas Naturales” o “Sociedad de los Amigos”, y en algún momento “un grupo de intelectuales se reune secretamente para ultimar los planes de un Movimiento Social Pintoresco”. Un intento más delirante sucedío, cuarenta años después, cuando el grupo de músicos que se reunía en La Perla viajó a una quinta en Montegrande para pasar una larga temporada de exploración psicodélica y libertad sexual lejos de la “guerra de ambición”, intento que quedó retratado en “Una casa con diez pinos” de Manal.

En ese periódo Javier pasaba horas inventando un nuevo idioma, imponiendo palabras como “copar”, “la pálida”, o frases coloquiales del estilo de “¿Cómo viene la mano?” Javier tenía la teoría de que había que crear un nuevo lenguaje, que reflejara nuestra visión del mundo. Quería imponer nuevas medidas de tiempo (un “senever”, que es desde que te levantas hasta que te levantas la próxima vez, que puede tomar cuatro horas o tres días) y de distancia (un “cansancio”, que mide desde que empezás a caminar hasta que te cansás, cosa que depende de tu estado y varía continuamente). Javier insistía con que había que tener medidas “más humanas”, que no dependieran del “metro patrón” que está en un museo de París. Muchos años antes, Xul Solar se encerraba desarrollando la “Panlingua” (el idioma de los idiomas), para lograr una comunicación natural.

En La Perla del Once, un gran local en uno de los puntos mas activos de la ciudad, grupos de jóvenes de veinte años tratan de inventar un mundo diferente y descubrir los secretos de la vida. Es una historia que, tal vez, recién comienza…

martes, 27 de abril de 2010

Perdidos...

Los guionistas de Lost escriben con un ojo puesto en el machete del pizarrón. También tienen a un empleado con el cargo de Zar de la Continuidad. Igual, en cada episodio borran con el codo lo que escribieron con la mano. Y ahí, sin duda, está la magia... Cliquear la imagen para ampliar (y volver a cliquear para ampliar más y pispear lo que está anotado en esa pizarra...)

HOY martes 21hs x AXN

fuente: Wired via Linkillo.


lunes, 26 de abril de 2010

Macedonio Fernández

Macedonio Fernández de Andrés Di Tella
Canal Encuentro
HOY lunes 26 / 23hs.
Repite: martes 27 / 13.30hs


Macedonio, un precursor del "zapping" en pantalla

por Andrea Guiú

“Siempre estamos a punto de no entenderlo, y siempre puede estallar un relámpago de comprensión a destiempo”.
–Horacio González

Muerto hace 44 años –el mismo año en que Eva Perón entró a la inmortalidad de los mitos- Macedonio Fernández ha suscitado la atención, siempre perpleja ante su forjada inasibilidad de la crítica, la admiración de algunos de sus congéneres y el ejemplo para quienes trataron de emular algunos de sus gestos. Citas comunes resultan, ya, el recuerdo de Borges hijo, asociado al escritor gracias a la amistad de Borges padre, y la filiación práctica de la teoría macedoniana sobre el lector “salteado” en los textos de Cortázar. Tendencia vulgarizada, también, la de ficcionalizar al autor, convirtiéndolo en personaje de su propia obra –por ejemplo, el conversador que supera al escritor, según el autor de El Aleph-, reconocimiento elíptico respecto de una obra que merece ser leída per se como fecunda incitación. Y, por cierto, bajo la marca de su transitoriedad, que es la marca de un pensar que descree, críticamente, del hacer dogmático.

Pliegues, desviaciones voluntarias de autor que se constituyen en cambio en una actitud de vigilia intelectual cuyas claves parecen siempre escabullirse del identikit lector. Estudiosos como Ana María Camblong, Germán L. García y Horacio González han insistido en la imposibilidad de “congelar” los dispositivos de interpretación respecto a la textualidad del singular escritor. La mirada de Ricardo Piglia, que suscita aquí nuestro interés, organiza una topografía posible de los derroteros macedonianos como pistas del propio hacer narrativo del autor de Respiración artificial. Un corpus fragmentario –u “objeto astillado”, si seguimos a Germán García- cuyos indicios habrá que buscar en ciertos lugares.

Crónicas subterráneas

“A la literatura argentina hay que buscarla en ciertos lugares, por ejemplo, en una pieza de pensión del Once, donde un escritor se pasa los años escribiendo una novela que dura toda su vida”. Con estas palabras inicia Piglia/relator/viajero subterráneo el itinerario de imágenes que recorrerán los “lugares” donde sea posible encontrar las astillas del mapa textual del escritor. El trabajo del cineasta Andrés Di Tella –director también de la cinta Montoneros, una historia, proyectada el año paso en Córdoba-, financiado por la Secretaría de Cultura, y con guión compartido con el narrador de Prisión perpetua, escarba con auténtica curiosidad las facetas de quien aparece como enigma. ¿Quién era, realmente, Macedonio Fernández? (se) pregunta uno de los entrevistados. ¿Es el de Macedonio un “caso” para la literatura argentina?

La narración de este trabajo mantiene el clima de un policial: relatores que son testigos, tensa armonía de cuerdas como leit motiv musical, imágenes cinematográficas de archivo sugeridas como “evidencias”, una vieja grabadora que emula en off la voz de Macedonio leyendo sus propios textos… La pertinencia de estos recursos se asocia, indudablemente, a la propia factura de La ciudad ausente, la novela de Piglia que pesquisa, ya no sólo una vida posible, sino una máquina de hacer relatos que cifran la memoria. Imágenes de un mundo subterráneo de Buenos Aires –todo un mundo- abren y cierran el viaje a Macedonio, como sugerencia de su propia marginalidad. O de la posibilidad de leer al autor de Museo de la novela de la eterna desde “las orillas”: una pensión –el útero del Museo…-, una isla utópica –la del intento anarquista de su juventud-, un lugar en el Paraná –donde Las aguas bajan turbias, como fiscal absolutorio-: la territorialidad huidiza de Macedonio Fernández.

Una voz en tono menor

Como estaciones del “viaje” se sumarán los testimonios de quienes lo conocieron y trataron, y de quienes trataron de conocerlo a través de su obra: el escritor y psicoanalista Germán L García, el poeta Ricardo Zelarrayán, el artista plástico Roberto Jacobi, el músico Gerardo Gandini –compositor de la música de la ópera macedoniana de Piglia, que se estrenó el año pasado en el Teatro Colón- y, por supuesto, quien sabe mejor que nadie de los silencios y perplejidades de Macedonio Fernández: su hijo, Adolfo de Obieta. Las visiones de los entrevistados alternan con algunas cuestiones ya dichas, y al mismo tiempo sirven como retrato hablado de una personalidad que fascina, a cada cual, por aquello que ha nutrido sus propias exploraciones. Tres ejemplos: el rescate de Piglia respecto al intento de M. F. de organizar una comunidad anarquista en Paraguay –en calidad de “náufrago de la sociedad”-, hecho tomado casi episódicamente por Obieta. O el apunte original de Jacobi, cuando afirma que, a instancias del Museo de la novela de la eterna, M. F. Puede ser leído como un precursor del zapping y como creador de un software de lectura. O la definición de Gandini, quien imagina a Macedonio como un tipo que canta en tono menor. ¿Acaso sería posible pensar al hombre que huía de la luz natural en otro tono?

De Macedonio también “hablan” las imágenes de viejas películas: el filme de culto Invasión, de Hugo Santiago, con guión de J. L. Borges y Adolfo Bioy Casares, alrededor de un personaje central inspirado en M. F.; la ya citada Las aguas bajan turbias, de Hugo del Carril; La vuelta al nido, de Leopoldo Torres Ríos, y El crimen de Oribe, de Leopoldo Torre Nilsson. La ópera y su trastienda –“máquina de cantar de Macedonio”- aparecen también como puerta de acceso a una manera de leerlo. Curiosamente, acotamos, pues al escritor la ópera le parecía una “típica ningunidad del arte (cfr. Cuadernos de todo y nada).

Jirones de sus propios escritos, vaivén de conjeturas que no desdeñan a su gestualidad vital como correlato de su proyecto estético y viceversa, se articulan en un trabajo que, con buen ritmo, “dice” precisamente de la imposibilidad de abarcar a Macedonio Fernández. Y dice, de hecho, acerca de una obra siempre desafiante, cuyo legado más exquisito acaso sea, para este tiempo de transición finisecular, la actitud de sospecha lúdica y derogante frente a todo aquello que se proponga como certeza y dogma.

La voz del Interior, 14 de marzo de 1996.

foto: Ricardo Piglia en Macedonio Fernández de Andrés Di Tella.



sábado, 24 de abril de 2010

No todo el cine argentino es aburrido

"No todo el cine argentino es aburrido"

Miércoles 28 de abril, 21hs / FM La Tribu, Lambaré 873

En la cuarta noche de esta tercera temporada, proyectaremos

FOTOGRAFIAS (2007) de Andrés Di Tella.

“Se trata de un documental infrecuente, capaz de generar un fuerte efecto narrativo, como si la realidad tuviera la capacidad de escribir la más novelesca de las ficciones” (Luciano Monteagudo – Página 12)

“El film se manifiesta como un enriquecedor juego de relaciones para preguntar y preguntarse sobre uno mismo, sobre el otro, sobre el medio y sobre la posibilidad de reflexión sobre “cómo se cuenta lo que se cuenta”, es decir el documental” (María Laura Gonzalez – El ángel exterminador)

Trailer: http://www.youtube.com/watch?v=cGUzD7GD8d0

El director Andrés Di Tella estará presente en la proyección para conversar con los asistentes.

MIERCOLES 28 DE ABRIL
21:00 HORAS
FM LA TRIBU (LAMBARE 873 – CABA)

ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

Como previa a la película, proyectaremos videoclips de realizadores nacionales y el cortometraje de Andrés Borghi "Working Day", premiado por el mismísimo Peter Jackson.

Formato obsoleto (3)


PIXELS by PATRICK JEAN.


viernes, 23 de abril de 2010

Pícun

Hace un par de semanas nos volvimos a encontrar, después de mucho tiempo sin vernos. Roberto Barandalla -alias Pícun para los amigos de antes- fue cómplice de mis primeros pasos en el cine, o el documental. Trabajamos juntos en casi todos mis primeros proyectos. Los dos recordamos como una de las experiencias más intensas de nuestra vida la investigación que llevamos a cabo -a principios de los 90, cuando nadie quería hablar de eso- para nuestro primer largometraje, Montoneros, una historia. Una historia que nunca termina. Aquella frase que a veces se dice por decir, en este caso no podría ser más cierta: jamás lo podría haber hecho sin él. Cada vez que nos vemos, soñamos con una remake.
-Andrés Di Tella

Foto de Darío Schvarzstein.

miércoles, 21 de abril de 2010

Las calles de Colegiales (bis)

Rodrigo Moreno dejó un comentario en la entrada Las calles de Colegiales que, tal vez, haya pasado desapercibido en estos días de agitación festivalera. Por si acaso, reitero aqui el post, seguido del comentario de Rodrigo (me contó que acaba de terminar el montaje de "Un mundo misterioso", su nuevo opus). También descubrí que Rodrigo tiene blog: ¡tu quoque bruto! (dicho con todo respeto)

Ayer por la tarde, caminata por Colegiales. Veníamos charlando, seguimos caminando un rato en silencio.

xxx

Rodrigo Moreno dijo...

un sábado medio fresquito por la mañana tenía que ir yo a editar en una productora. antes de entrar veo en la esquina a un grupo de gente reunida. parecían religiosos, guardaban silencio. alguien tenía un micrófono. no se entendía bien qué estaban haciendo. me acerqué. primero pensé que podían ser familiares de un policía muerto. algo me dijo que no. soy tímido en esas situaciones y no me animo a preguntar. veo que hay una baldosa y que todos miran hacia allí.
el grupo era bastante homogéneo, todos eran mayores y vestían formal, salvo una señora, una señora que como una pieza desencajada, me confundió aún más, su vestuario era como del 70, con vestigios hippies pero en una mujer de 70 años. entonces pregunté: qué hacen?
recordamos a un compañero secuestrado en esta esquina, me responde uno que pensé era un servicio. Pero no. Eran militantes y familiares, pero a diferencia de como solemos verlos en los actos, esta vez guardaban silencio, como un acto político e íntimo al mismo tiempo. pensé, qué raro, esta gente hoy sábado se despertó, desayunó, se bañó, se vistió, y viajó hasta esta esquina para este acto silencioso, y ahora se despiden y luego se vuelven a seguir con sus vidas. pensé también, qué lindo todo esto para un documental, "baldosa", imaginé el título, seguir a un par de personas que van y hacen eso, inauguran una baldosa y ya, luego se vuelven.
era esa baldosa Andrés, la que te chocaste el otro día. y pensé también en lo absurdo por un lado y lo valioso por el otro, no? como una militancia silenciosa por conservar la memoria. me inspiró mucho respeto todo eso. después me fui y volví a la productora. te mando un abrazo.
Rodrigo M.

lunes, 19 de abril de 2010

BAFICI 2010 (12)

Miré los muros de la patria mía...


Como siempre es penoso que alguien
hable bien de su propia actuación, me apresuro a subrayar aquellas épocas gloriosas de la fundación del Festival de Cine Independiente, con Andrés Di Tella como su director.

No sé si Andrés lo recordará, pero este blog le debe mucho y es bueno que se sepa: hace tantos años (en el comienzo del tiempo y el nacimiento de las eras), nos reuníamos con Andrés y Alan Pauls en un departamento (si no recuerdo mal) de la calle Las Heras, para preparar una revista ¡sobre cine!

Durante días y meses fuimos dando forma a las secciones en charlas un poco bizantinas en las que todo era una transacción entre nuestros gustos personales, nuestro snobismo y un deseo irrefrenable de intervenir públicamente. Una de las secciones, defendida y titulada por Andrés, para esa revista que sólo existió en potencia (salieron varios números imaginarios, todos ellos excelentes) era "Diario de un televidente", que yo robé para este blog.

Muchos años después, Andrés fue llamado ("convocado" tiene una connotación militar que no viene al caso, sobre todo cuando se trata de una interpelación que, en algún sentido -un sentido agambeniano, pastoral- disuelve toda vocación) para inventar el BAFICI (cuya denominación, entonces, no estaba tan establecida en ese siglerío que siempre sonará a MANLIBA).

No hace falta recordar a los formalistas rusos, pero lo cierto es que el momento más alto de un género (o de una institución, como en este caso) es su momento fundacional. Todo lo que viene después es ya epigonal o decadencia y debe juzgarse en relación con ese big bang que pone sobre el mundo lo que antes había sido una pura potencia (¿cuánto habrá en el BAFICI de hoy de aquellas charlas en la calle Las Heras?).

Yo fui un espectador fiel de las dos primeras ediciones del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (al que llamábamos, sencillamente, Festival) y después, cuando la política consideró que Andrés era, tal vez, demasiado exquisito (por su formación, por sus gustos, por sus expectativas) para ese espacio, dejé de ir (salvo cuando amigos estrenan allí sus
ejercicios audiovisuales) y, con los años, me convertí en un fervoroso detractor del BAFICI (no tiene sentido, ahora, detenerme en mis argumentos).

Andrés rememora sus discusiones de entonces con Darío Lopérfido. Yo también discutí con Darío, y mucho, algunas de sus políticas, pero al menos siempre fue claro para mí que, en aquel entonces, había una discusión posible (y, al mismo tiempo, necesaria) sobre políticas culturales e, incluso, siempre comparé los dos festivales porteños promovidos por Darío (el de cine y de artes performativas) como modelos que la Feria del Libro debería haber seguido alguna vez. Más allá de los pareceres personales (y los razonamientos políticos), en su momento esos festivales produjeron una transformación en la percepción y en la producción de las artes que consideraban (la Feria nunca aspiró a algo semejante y, por cierto, jamás lo consiguió), y eso siempre es prometedor (que hoy no pueda sostenerse la misma certeza es tal vez algo que habría que poner a jugar con la decadencia irremediable de la cultura contemporánea, independientemente de los países que se consideren).

Pero no quiero ponerme plañidero y rasgarme las vestiduras por los tiempos idos, porque conviene siempre mirar hacia adelante y si me detuve en este instante para mirar hacia atrás fue sabiendo secretamente (como Orfeo) que pondría en peligro precisamente aquello que quería salvar del infierno. Andrés fue el mejor director de ese festival hoy muy decadente, muy autocelebratorio, muy endogámico. Sea.

Pero lo que debemos preguntarnos es qué hacer hoy con nuestras experiencias, nuestros sueños y nuestros delirios: no encerrarlos en el aislamiento celeste, sino ponerlos a chirriar por las calles... No sé, algo de pánico, de embriaguez y de disturbio.

Publicado ayer en Linkillo.

BAFICI 2010 (11)

Recibí un mensaje de Josetxo Cerdán, director del festival Punto de Vista de Navarra, como respuesta a mi entrada sobre Let Each One Go Where He May de Ben Russell.


Querido Andrés,

Gracias por hacerte eco de que Let Each One... fue premiada en nuestro festival, que no sé si es uno de los más importantes como generosamente señalas, pero en el cual ponemos todo el esfuerzo un grupo de gente que disfruta con su trabajo.

Y ya que solicitas la voz de espectadores del incómodo film de Ben Russell, te daré la mía. Yo creo que la película tiene algo más que dos individuos andando. La película, como sabes, arranca con un texto sacado de las crónicas de la esclavitud en Surinam que sirven para dotar de sentido ese moroso caminar de los protagonistas con el destino final de la aldea. Ese camino de regreso (y despojo) físico y psicológico se prolonga, no de manera aleatoria o por casualidad, hasta quedar ellos solos en la canoa, justo después del plano de la ceremonia que exorcita los demonios de dichos procesos de esclavitud.

La película, por supuesto, apunta con su formalización fílmica en un camino que ya han recorrido otros films, ahí están D'Est o La libertad, por poner dos ejemplos que me vienen a la mente. Pero no se queda en el vano ejercicio formal, sino que dicha opción está plenamente vinculada no solo a lo que la película cuenta, sino también, y para mí posiblemente eso es lo más importante, a la posición política que mantiene. Por ejemplo, la utilización de la steady (yo no soy técnico y no sé cuan complicado es hacer 10 minutos de steady sin tropezar) no es una opción de puro virtuosismo, sino que es la forma de dotar a todo ese viaje de regreso de un aire de irrealidad que impregna toda la película y la convierte (en algunos algunos momentos) en algo parecido a lánguidas coreografías de cuerpos y paisajes (precisamente esa apreciación me la hizo una buena amiga que hace danza respecto al plano del autobús).

Imagino que podría seguir exponiendo argumentos por lo que creo que Let Each One... es una película importante (y digo importante, y no buena), pero yo tampoco soy un crítico, ni sé hacer ese trabajo. En todo caso, y para acabar, me congratula que hayas publicado el comentario en el blog, que con ello hayas abierto un espacio para hablar de una película que, por supuesto, no es sencilla (no hablo de la realización, insisto que no sé de esas cuestiones, sino de la posición del espectador real en la sala), pero que propone, con radicalidad, un discurso sobre el colonialismo y sus consecuencias que no debería pasar desapercibido.

Un abrazo,

josetxo


sábado, 17 de abril de 2010

Off Bafici (o "Mientras tanto, en Hollywood...")


“The Secret in Their Eyes” is a finely wrought, labyrinthine entertainment whose corners and passageways will be discussed by moviegoers for hours afterward as they exit into the cool night air.
-David Denby, The New Yorker, April 19 2009.

Read more: www.newyorker.com

BAFICI 2010 (10)


Esta es la lista completa de premiados del 12º BAFICI, dada a conocer en el mediodía de este sábado 17 de abril:

Selección Oficial Internacional

- Mejor película: "Alamar" (foto), de Pedro González-Rubio (México).

- Mejor Director: Corneliu Poromboiu por "Police, Adjective" (Rumania).

- Premio Especial del Jurado: "La bocca del lupo", de Pietro Marcello (Italia).

- Distinción a Mejor Película Argentina: "Lo que más quiero", de Delfina Castagnino.

- Mejor Actor: Dragos Bucur por "Police, Adjective" (Rumania).

- Mejor Actriz: compartido para Pilar Gamboa y María Villar por "Lo que más quiero" (Argentina).

Selección Oficial Argentina

- Mejor Película: "Invernadero", de Gonzalo Castro.

- Mejor Director: Iván Fund y Santiago Loza por "Los labios".

- Premio Especial del Jurado: "Somos nosotros", de Mariano Blanco.

- Distinción Mejor Fotografía: "Las pistas – Lanhoyij- Nmitaxanaxac", de Sebastián Lingiardi.


OTROS PREMIOS:

Competencia Oficial de Cortometrajes

- Mejor Cortometraje: "Sábado uno", de Ignacio Rogers (Argentina).

- Mejor Cortometraje: "Mientras paseo en cisne", de Lara Arellano (Argentina).

- Mejor Cortometraje: "La mia casa", de Marcelo Scoccia (Argentina).

- Mención: "Los árboles se mueven, Sergio. Sí, Christian", de Christian Nunclares y Sergio Subero (Argentina).

Premio FEISAL (Federación Iberoamericana de Escuelas de la Imagen y el Sonido).

- Mención: "El vuelco del Cangrejo", de Oscar Ruíz Navia (Colombia).

- Premio: "Los labios", de Santiago Loza e Iván Fund (Argentina).

Premio Asociación Cronistas Cinematográficos Argentinos

- Premio: "Los labios", de Santiago Loza e Iván Fund (Argentina).

Premio ADF (Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica)

- Director de Fotografía: Mauro Pinheiro Jr. por "Os famosos e os duendes da morte", de Esmir Filho.

Premio SIGNIS (Asociación Católica Mundial para la Comunicación)

- Premio: "La Bocca del lupo", de Pietro Marcello (Italia).

- Mención especial: "Alamar", de Pedro González-Rubio (México).

Premio FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica)

- Premio: "Lo que más quiero", de Delfina Castagnino (Argentina).

Premio UNICEF

- Mención para la película "Alamar", de Pedro González-Rubio

- Premio para "La Pivellina", de Tizza Covi y Rainer Frimmel

Competencia Derechos Humanos

- Mejor película: "Cuchillo de palo", de Renate Costa (España-Paraguay).

- Mención: "Octubre Pilagá, relatos sobre el silencio", de Valeria Mapelman (Argentina).

- Mención: "Petition", de Zhao Liang (China-Francia).

- Mención: "El Rati Horror Show", de Enrique Piñeyro (Argentina).

Cine del Futuro

- Mejor Película: "Morrer como un homem", de João Pedro Rodriguez (Francia-Portugal).

- Mención: "Sewer", de Sherad Anthony Sanchez (Filipinas).



BAFICI 2010 (9)

1. Siempre quise hacer una película con personajes que caminan. Caminar es una de las actividades que más disfruto, por la ciudad, por la playa, por el campo, por la montaña, donde sea. Tampoco soy un gran caminador, como sí lo es mi mujer, que muy a menudo vuelve caminando, como quien no quiere la cosa, desde el centro hasta Belgrano. Pero caminar tiene, para mí, toda una dimensión épica, filosófica y literaria. A mí me remite a los libros de Bruce Chatwin, especialmente The Songlines ("Los trazos de la canción"), donde habla del walkabout de los aborígenes australianos y, de hecho, lo pone en práctica a su manera, recorriendo kilómetros del Outback a pie (hace poco vimos con mi hijo el film de Nicholas Roeg, Walkabout, que trata de ese mismo universo). Lo mismo hizo por los caminos de la Patagonia. Hay, en Chatwin, toda una ética del viajero que camina (no sé que diría Chris Petit, que anda por todas sus películas en auto...).

Está, por otro lado, aquella célebre caminata de Werner Herzog, que decidió caminar de Munich a Paris, en invierno, como una promesa religiosa, para salvar a su amiga, la escritora Lotte Eisner, en un hospital de Paris al borde de la muerte. Y uno de mis films favoritos, desde que Claudio Caldini me lo hizo descubrir el año pasado, Viaje de Munich a Berlin, de Oskar Fischinger, que a principios de los años 30 escapó de sus acreedores en Munich, a pie, con su cámara al hombro y, olvidando su desesperación económica, narró el viaje con una extraña calma, como un peregrinaje o una contemplación lírica, narrando todo en flashes de single frame, como una extraña animación documental. Y cómo olvidar ("cómo olvidarte en esta queja...") a Robert Walser, con su dromomanía o adicción a caminar, una enfermedad diagnosticada, aparentemente, que escribió El paseo y que, por supuesto, murió caminando una mañana de invierno, tal vez escapando del encierro en un manicomio. También me fascinan de Borges las anécdotas de sus largas caminatas nocturnas, mientras tenía vista, de Palermo a Barracas, de Barrio Norte a Villa Ortúzar, caminando y charlando hasta el amanecer. Algunos de los momentos más lindos que he compartido con mi hijo han sido, también, en charlas sin rumbo durante caminatas nocturnas. Siempre estoy a punto de hacer esa película. Pero hay cuestiones técnicas, digamos, que todavía no pude resolver. De ahí mi interés especial por ver una película de la que había oído decir que se trataba nada más que de una larga caminata.

2. Let Each One Go Where He May, documental del norteamericano Ben Russell, efectivamente muestra una larga caminata, o una serie de caminatas, un recorrido, en todo caso, cuyo sentido u objetivo nunca se termina de explicar. Hay dos personajes que caminan, dos muchachos negros, que aparentemente viven en una pequeña aldea rural (sé que la película fue rodada en Surinám, aunque podría parecer un país africano) y que se dirigen, primero, hasta una ruta donde se suben a un ómnibus, después a una ciudad, después aparecen en una cantera o mina a pozo abierto, después suben a una lancha y avanzan por un río... La película pasa de un plano a otro, sin proporcionar ningún contexto ni diálogo que ayude a entender (de hecho, en una decisión para mí controvertida, aunque hay pocos diálogos, no sé en qué idioma, los que hay no han sido subtitulados). Pero, más que la caminata en sí, lo que llama la atención inmediatamente es una cuestión formal: la película consiste en una acumulación de largos planos secuencia, de diez minutos cada uno (les tomé el tiempo), es decir, básicamente, lo que dura un rollo de película 16mm, si mi memoria no me falla (hace muchos años que no filmo en 16mm).

El primer plano, un plano fijo, muestra a uno de los muchachos que enciende una fogata a la orilla de un río y luego se baña. Al terminar (antes de los diez minutos, por cierto), viene hacia cámara y la cámara, inesperadamente, empieza a correrse hacia atrás. Digo "inesperadamente" porque, hasta ahí, era un plano fijo. Rápidamente se pone en evidencia que se trata de una steadycam, ese aparato que permite hacer cámara en mano de un modo fluido, sin las brusquedades propias de la cámara en mano. La steadycam sigue, pues, al primer personaje hasta que se encuentra con el otro. Se cumplen los diez minutos y viene el primer corte. Segundo plano: diez minutos de caminata por un sendero de tierra, desde atrás. A los diez minutos: otro corte. Tercer plano: diez minutos de los personajes en un ómnibus. ¡Diez minutos, eh! Para que se entienda, se trata, además, de la clase de planos que en un documental "normal" duran, qué sé yo, diez segundos. Como muchísimo, un minuto.

A esta altura, un señor se puso de pie y, con indignación contenida, se dirigió respetuosamente a los 20-30 espectadores que había en la sala: "Yo no sé si ustedes están conformes con ésto, pero a mí me parece que deberíamos ir a reclamar el dinero de nuestras entradas". La moción no tuvo demasiado eco y el señor se retiró solo. Pero al rato, quedábamos diez en la sala. En el plano número cuatro, sin embargo, pasa algo: uno de los personajes llega a la ciudad, circula por una calle comercial, habla con alguna gente, sigue caminando entre la multitud y el tráfico mientras, a todo esto, la cámara empieza a rezagarse, hasta que... lo pierde. A los diez minutos: corte. En el plano número 5, algo parece haber cambiado: ahora se trata de una subjetiva que avanza, como si ahora fuéramos nosotros, o en todo caso el camarógrafo, el que avanza caminando, por un camino otra vez rural. Advertimos que estamos entrando a una cantera, se escuchan los sonidos de los que están trabajando allí, pero la cámara avanza sin ruido de pasos, como si fuera extráñamente incorpórea. Hasta que, de improviso, nos topamos otra vez con el personaje que habíamos "perdido" en la ciudad, y esta vez viene hacia nosotros, llevando una carretilla. Evidentemente ahora está trabajando en esa cantera y se ha producido una elipsis. La cámara ahora retrocede una vez más y empieza a seguir el recorrido del hombre con la carretilla.

En fin, entro en semejante detalle, tal vez incomprensible para el que no haya visto la película, para tratar de explicar algo que, a mí, me parece... un error. Un error cinematográfico y, quizás también, un error de orden ético. Al final, el interés del espectador, al menos de este espectador -y admito que hay una deformación profesional de por medio- pasa por esta especie de juego, el de advertir la forma de la película, reparar en su método, descubrir sus reglas. Hay cierto virtuosismo en juego, de la mano de una idea radical de forma. Pero me pregunto si ese radicalismo -ya lo he observado en más de una película durante este festival- no camufla a veces cierto facilismo. Tampoco me parece ninguna proeza hacer planos de diez minutos con una steadycam, no sé, sin tropezarse. Y la película la pueden haber compaginado en una tarde, pegando 12 rollos uno detrás del otro. Exagero para argumentar. Lo que me preocupa es que toda la atención termina puesta en cómo se filmó y por qué. No sé, tal vez esa sea efectivamente la pregunta que el espectador de un documental se tiene que hacer. Pero no estoy seguro. No sé. Sigo pensando en cómo filmar mi película de los caminantes.

Si se animan, veanla, todavía queda una función, el domingo. Ojalá alguien la llegue a ver y después me cuenta.

Let Each One Go Where He May, de Ben Russel, ganó el premio principal del festival Punto de Vista de Navarra, uno de los festivales más prestigiosos del mundo en el campo documental.
-Andrés Di Tella

Domingo 18, 14.30. Sala Lugones, Corrientes 1530, Piso 10.


viernes, 16 de abril de 2010

BAFICI 2010 (8)

Hace 30 años, Chris Petit hizo una película, Radio On, que rompió con el cine teatral o semi-documental social que imperaba por entonces en Inglaterra. Fuertemente influido por el primer Wenders (el mejor, el de Alicia en las ciudades), Petit hizo una road movie hiper estetizada y, a la vez, de un raro documentalismo lírico, retratando un universo decadente en blanco y negro de rutas, moteles, estaciones de servicio y puentes, con largos planos filmados desde un auto, la radio siempre prendida -"radio on"- un soundtrack de época sublime, con Bowie y Kraftwerk a la cabeza. Pleno "invierno" de Thatcher. Radio On fue muy cuestionada en su momento -aburrida es lo menos que le dijeron- pero representó, de alguna manera, una "guerra de un solo hombre" contra el viejo cine inglés, una especie de "Rapado", para traducirlo a términos del cine argentino. Petit fue también fundador de la mítica revista Time Out, reducto de bohemios comunistas, un frente de resistencia frente al Thatcherismo-Reaganismo victorioso, que terminó, hoy, en un franchizing globalizado, una institución en el negocio del turismo internacional. Petit también participó activamente de la televisión alternativa del utópico Channel Four de los 80, junto a sus amigos Keith Griffiths (productor, un nombre clave de esa movida) e Iain Sinclair (uno de mis escritores ingleses favoritos). Para encontrar otro paralelo, es como si le hubieran entregado Canal 7 a los programadores del BAFICI, con César Aira de asesor. Hoy, Channel Four se dedica a los realities. Petit y Griffiths ahora vuelven con Content, una especie de remake de Radio On, treinta años después. O, mejor dicho, una vuelta de tuerca para el siglo XXI y, en vez de la radio, está internet. Content es, también, una road movie, con imágenes mezcladas de carreteras del Midwest americano, de Inglaterra, de Alemania y, creo, de Polonia. El conductor de Radio On viajaba solo, alienado del mundo que lo rodeaba. Pero en el asiento de atrás del conductor de Content -el propio Petit- viaja un niño de 5 años -su hijo Louis-. La reflexión que propone Petit sobre el peso del pasado en el presente se convierte, por esa simple presencia, en una pregunta por el futuro. Y lo que imaginamos para el futuro nunca está libre de esa carga del pasado, como los planes para hacer una ciudad modelo en Auschwitz. ¿Qué hacemos con las cosas que nos formaron, las que hacen de nosotros quiénes somos? Pero esa pregunta se convierte en otra: ¿qué les trasmitimos, y cómo, a nuestros hijos? Recordé aquellos versos famosos de Philip Larkin, el poeta inglés del desencanto que, seguramente, Petit conoce. Pido disculpas pero es intraducible:

They fuck you up, your mum and dad.
They may not mean to, but they do.
They fill you with the faults they had
And add some extra, just for you.

("This Be The Verse", Philip Larkin)

-Andrés Di Tella

BAFICI 2010 (7)

Esta mañana me escribió Edgardo Cozarinsky.

Querido Andrés,
como siempre sigo tu blog fielmente, y si no comento es por pereza. Pero en este momento en que tanta actualidad periodística, efímera, parece invadir a los consumidores del BaFiCi que vos creaste, me parece útil salir de la actualidad inmediata, cotidiana, con un pequeño refresque de conciencia. Con ese propósito te propongo compartir con tus lectores algunas citas.
Con un abrazo,
Edgardo


Algunas citas útiles para jóvenes cineastas
elegidas por Edgardo Cozarinsky



"Todo percibir es también pensar,
todo razonar es también intuición,
toda observación es también invención".
Rudolf Arnheim


"Haz aparecer lo que sin tu intervención acaso nunca
se vería".

"El cine sonoro inventó, sobre todo, el silencio"
Robert Bresson


"La única condición para pelear por el derecho a
crear es tener fe en la propia vocación y rechazar
todo compromiso."

"Un artista nunca trabaja en condiciones ideales.
Si existieran, su obra no existiría... El artista existe
porque el mundo no es perfecto; si lo fuera, el arte
no tendría sentido."
Andrei Tarkovski


"Todo puede suceder, todo es posible y aun
probable. El tiempo y el espacio no existen. Sobre
un fondo tenue de realidad la imaginación hila y teje
motivos nuevos".
Ingmar Bergman


"Un poema es un jardín imaginario con sapos reales en él".
Marianne Moore


"El trabajo siempre ayuda: trabajar no es realizar lo
que uno imaginaba sino descubrir lo que uno lleva
adentro."
Boris Pasternak


"Como tanto desorden y confusión nos superan
ampliamente, finjamos que los estamos dirigiendo".
Jean Cocteau


"Las citas son útiles en los períodos de ignorancia o
creencias oscurantistas."
Guy Debord

foto: Edgardo Cozarinsky presenta Cinematógrafos, un libro de sus ensayos sobre cine, publicado por el BAFICI. También presentó Apuntes para una biografía imaginaria, su último "trabajo" cinematográfico (no quiere que le digan "película", no sé por qué).



jueves, 15 de abril de 2010

BAFICI 2010 (6)

Tengo miedo que se pase por alto la presencia tal vez más importante de este BAFICI, la del gran cineasta japonés Kazuo Hara, que está acá para presentar un ciclo de sus increíbles documentales -a veces literalmente increíbles- importados via el Foro de Berlín. Anoche vi el que me faltaba de los tres que se están dando, en inglés, A Dedicated Life, un documental de dos horas y media sobre un escritor mentiroso enfrentado con la muerte (foto arriba). Lo dicho: increíble. Extreme Private Eros, Love Song, de los años 70 -bien de los años 70- es uno de los documentales más bizarros y extremos que haya visto (el título no miente). La novia del cineasta lo deja y se va a vivir con una mujer. Hara la persigue con su cámara, asistido por su nueva novia que maneja el micrófono, filmando escenas muy íntimas, como el momento en que la mujer, ahora embarazada de otro, da a luz, todo filmado fuera de foco porque, como explica el mismo Hara, "estaba muy nervioso para hacer foco". En otro momento, Hara mismo se pone a llorar delante de la mujer, frente a cámara, rogándole que vuelva, con su nueva novia grabando sonido impávidamente. Sí, incréible. Pero la más extraordinaria de todas es The Emperor's Naked Army Marches On, en la que Hara sigue durante años a un ex combatiente que lleva adelante una misión personal, la de denunciar al Emperador Hirohito por crímenes cometidos durante la segunda guerra mundial y, tal vez, asesinarlo. La vi hace unos años en Nueva York, presentada nada menos que por Susan Sontag, que la declaró una de sus películas favoritas de todo tiempo y lugar. Hay todavía oportunidad (creo que el sábado) de alcanzar a ver algo de la obra -absolutamente única- de Kazuo Hara y, tal vez, conversar con él. No se la pierdan.
-Andrés Di Tella

BAFICI 2010 (5)

Una de las sorpresas de este festival fue el film paraguayo Cuchillo de palo de Renate Costa. Una historia familiar en la línea de mis Fotografías, por cierto. Una joven paraguaya (la misma Renate) investiga vida y muerte de un tío homosexual que apenas conoció. La investigación descubre una red de discriminación social y persecución estatal escalofriante. A veces me ocurre con este tipo de películas en primera persona, de un personaje-cineasta que investiga una historia, de preguntarme por la motivación, qué está en juego para él o ella. Y en este caso, por más que se trate de un asunto del que "hay que hablar", me parece que la verdadera motivación no está en descubrir y denunciar la homofobia de la sociedad paraguaya. Un poco como yo mismo advertí a mitad de camino en La televisión y yo: "A lo mejor, esta película al final no era más que un pretexto para hablar con Papá". Perdón por la auto referencia, pero se me vuelve medio inevitable. Lo que hace que Cuchillo de palo trascienda los límites del documental de investigación en primera persona -donde muchas veces no hay una razón genuina para usar la primera persona- es, precisamente, ese "pretexto": la necesidad de Renate de hablar con su padre. Ella misma le dice: "vos y yo nunca hemos hablado". Es que ya no se trata sólamente de escuchar lo que el padre tiene que decir sobre su hermano -amables barbaridades- sino de la puesta en escena de una hija que intenta acercarse a ese padre y que, con todo cariño, se atreve a exponerlo como un monstruo. En el catálogo del BAFICI, alguien escribió: "Si bien la cineasta aparece y guía las entrevistas, la primera persona es un rasgo de enunciación tenue, enmarcado por el pudor, el respeto y la justa distancia ante la historia de su propia familia". Y me parece que es no entender nada. Porque, justamente, se trata de lo contrario: cuando la cineasta deja de lado el pudor y la justa distancia y, sobre todo, abandona ese "rasgo de enunciación tenue", la película se convierte en otra cosa. "¿No te preguntás por qué estoy haciendo esta película?" le espeta ella en un momento de tensión. Y él permanece callado. La investigación sobre el tío homosexual pasa a un segundo plano y lo que empieza a contar es el teatro edípico entre padre e hija. La cineasta construye una sucesión de escenas entre ella y su padre -con increíble pericia, teniendo en cuenta que ella está en escena- donde el peso de lo no dicho adquiere una potencia pocas veces vista en el género documental. Acompaña al padre a pescar, lo ayuda a remontar un barrilete, lo despierta con un mate... Al silencio final, de la última conversación, frustrada, entre padre e hija, le sigue la imagen bellísima de un perrito que corre detrás del auto donde está la cámara. Es un perro callejero que se instaló en la vereda del taller mecánico del padre y al que el padre siempre quiere echar. Pero Renate descubre que, por las noches, el padre le pone agua. Terminar así viene a ser una manera, con extrema elegancia y emoción contenida, de barajar y dar de nuevo, de darle otra oportunidad a ese padre cabrón y de hacernos pensar toda la película bajo otra luz.

-Me quedé pensando en el plano final de Cuchillo de palo... -me dijo Alejandra Almirón, maestra de montajistas.
-¿Qué?
-Que esa imagen de apariencia inocente no es un final sino un punto de giro que se manifiesta en mi cabeza horas después de haber visto la peli e imagino planos que no existen.
-¿Qué más se puede pedir del último plano de una película?

-Andrés Di Tella

Sábado 17, 16hs. Hoyts Abasto 9.



miércoles, 14 de abril de 2010

BAFICI 2010 (4)

Presentación del libro "Cine encontrado: qué es y adónde va el found footage", editado por Diego Treretola y Leandro Listorti. Nadie más indicado para presentar el libro que el Teórico del Trash Rafael Cippolini (el del medio en la foto). Se hizo lamentar su ausencia en el libro, al que yo sí contribuí con un texto cuyo título (pedante, lo admito) era: Found footage, mon beau souci, haciéndose eco del artículo histórico de Jean-Luc Godard, Montage, mon beau souci. Me lo tradujeron (imposible) y mal: Montaje, mi problema favorito. Es decir, traducjeron el título de Godard. Me lo merezco. En el texto, citaba a la vez un poema-chiste tal vez olvidado de Tristán Tzara, de 1920: Para hacer un poema dadaista. Lo vuelvo a citar aqui:

Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Elija en el periódico un artículo del tamaño que quiera darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte luego con cuidado cada palabra que forma este artículo y métalas en una bolsa.
Agite suavemente.
Saque ahora cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.


Mesa conjunta FIPRESCI - PCI, "Criticos vs Cineastas". Benjamín Avila y yo al ataque. Tres Diegos (Batlle de La Nación, Lerer de Clarín y Broderson de El amante) a la defensiva. Esa misma mañana, los tres le habían pegado a Ocio, de Juan Villegas, también presente en la mesa que, con su habitual bonhomía, se la bancó y fue el más conciliador de todos.
-La crítica está en crisis- lanzó Diego Batlle.
-¿Y ustedes qué van a hacer?- pregunté.
Desconcierto.



martes, 13 de abril de 2010

BAFICI 2010 (3)

Alguna virtud tendrá Secuestro y muerte de Rafael Fillipelli, la película de apertura del festival, para estar en boca de todo el "mundo bafici". Sergio Wolf, director artístico del festival, abrió el paraguas al atribuir la elección a cierto criterio colectivo. Salió publicado en La Nación que "esta película la eligieron todos los que fueron directores del festival, Andrés Di Tella, Quintín, Fernando Martín Peña y yo". Peña salió a desmentir cualquier responsabilidad en la elección (yo puedo decir lo mismo) aunque, después, Wolf aclaró que lo que quiso decir fue que Fillipelli es uno de los pocos cineastas (creo que los otros son Edgardo Cozarinsky y Raúl Perrone) cuya obra ha sido seleccionada por los cuatro directores artísticos de la historia del festival. Peña respondió que, en ese caso, se trataba de "mala fe", ya que él nunca compartió el "entusiasmo irrestricto" de Wolf por Fillipelli y que, si durante su gestión se programó alguna película de Fillipelli, fue a instancias de Wolf (que a la sazón formaba parte del equipo de programación). No sé qué habrá dicho Quintín al respecto, pero sé que él y Fillipelli forman parte de una asociación de admiración mutua (evidenciada, entre otras cosas, por el documental sobre "la historia del BAFICI según Quintín", que Wolf le encargó a Fillipelli hace un par de años, en el que Peña y yo desistimos de participar). Por mi parte, sin conocer qué otras opciones existían, no me parece la peor elección, aunque más no sea por el debate que generó.

La película, como "todo el mundo sabe", trata del secuestro y asesinato del General Aramburu por los Montoneros. Si bien todo el interés del asunto radica en la reconstrucción de ese hecho, en rigor, en ningún momento se nombra ni a Aramburu ni a la organización ni a Perón ni a nadie. Por otra parte, Fillipelli y su trío peso pesado de guionistas (que incluye a su mujer Beatriz Sarlo y al wunderkind del nuevo nuevo cine argentino Mariano Llinás) juegan todo el tiempo a ese juego de la ambigüedad. El Aramburu de Enrique Piñeyro tiene bigote -Aramburu no- pero es inequívocamente Aramburu. El campo de Timote donde llevaron al secuestrado no era de Norma Arrostito (Agustina Muñoz, lo mejor de la película) sino de Ramus (muy simpático, también, Matías Umpiérrez). Pero, ya desde la secuencia inicial, se hace mucho énfasis en la famosa peluca rubia de la Arrostito (de la que ya hablara Alan Pauls, dicho sea de paso, en su excelente novela Historia del llanto). Cuando llega el momento del ajusticiamiento, igual que en el relato histórico publicado por los Montoneros, "Firmenich" (Alberto Ajaca) golpea la salamandra con un martillo, para tapar el ruido de los disparos. Pero "Firmenich" no es Firmenich, etcétera. Hablan reiteradamente de "esa mujer", sin mencionar a Evita (como si Rodolfo Walsh no hubiera escrito ya el relato "Esa mujer").

Creo que no entendí del todo de qué se trata ese juego, qué están tratando de decir, qué se supone que hay que entender. De hecho, algunas personas involucradas en la película, por lo bajo, declaran ellos mismos no entender. Entonces, me pregunto: ¿Fillipelli mismo entenderá? ¿O es una especie de "avivada", hablar de algo polémico sin hacerse cargo, dejar que la polémica la asuman quienes quieran polémica? Estoy seguro que el profesor Fillipelli debe tener alguna explicación. El vaciamiento político y dramático de la situación de secuestro político -el más famoso de la historia argentina- debe tener una explicación. La marcación rigurosamente insípida de los actores ("Bresson"), los diálogos triviales ("Rohmer"), la "distancia" ("Godard"), todo debe tener una explicación. El problema es que la película carece de entidad cinematográfica, de espesor estético, de una mínima dramaturgia, como para preocuparse por las explicaciones.

Pola Oloixarac, autora de Las teorías salvajes, me dijo que estaba pensando escribir un artículo pero que, al final, se arrepintió, por no alimentar la polémica que Fillipelli busca. Se iba a llamar "Secuestro y muerte del Nuevo Cine Argentino". Y es verdad que la "operación" de Fillipelli, de juntarse con Llinás -símbolo del nuevo cine- pero aportando a Beatriz Sarlo y un tema de su generación, podría haber sido un cóctel molotov (para usar una metáfora acorde). En cambio, se trata de un intento vano -o vanidoso- de transfusión de sangre generacional, de hacer "montoneros" alla "nuevo cine argentino", copiando los peores tics de ese cine, como la inexpresividad de los personajes y la trivialidad de los diálogos, mezclado con lo peor de su propia cosecha, como son las interminables parrafadas argumentativas de Aramburu.

Hay una escena en la que "Arrostito" sale a hablar con el casero. "Firmenich" espía por la ventana, detrás de una cortina, e intenta describirle a "Abal Medina" lo que está viendo. Ese diálogo, que expresa la dificultad que siempre hay para describir una acción, aún la más elemental, lleva la marca en el orillo de Llinás. Pero Fillipelli ni siquiera parece entender lo que está escrito en el guión, porque tras cartón, en el plano siguiente, nos muestra lo que Firmenich estaba describiendo, es decir, el diálogo de Arrostito con el casero, invalidando la propuesta de un fuera de campo enigmático e inaccesible implícita en el plano anterior. Se podría desmenusar todo el metraje con ejemplos semejantes de falta de rigor en la narración, el punto de vista, etc. Como dice Pola: "Secuestro y muerte del nuevo cine argentino". Parece que, ante el bochorno, el mismo Llinás se ha querido correr de la película.

Igualmente, el tema es apasionante. Y la ambigüedad deliberada de Fillipelli consiguió que algunos la acusen de "Aramburista" mientras otros dicen que justifica la violencia política y otros más que es un retorno de la "teoría de los dos demonios". Para mí, la película se justifica por las jugosas discusiones que motivó en estos días con Cecilia y con Pola, con Alan Pauls y Vivi Tellas, con Roberto Barandalla y Darío Schvarztein, sobre los Montoneros, sobre la entrevista a Arrostito y Firmenich en "La causa peronista", sobre la carta de Oscar del Barco (publicada aqui hace unos días), en fin, sobre cómo hablar de esos hechos. Y, también, por qué no, por proporcionar una excusa para buscar en la biblioteca el ensayo de Beatriz Sarlo en el que se supone que se basa la película, "La pasión y la excepción".
-Andrés Di Tella

foto: Enrique Piñeyro y Rafael Fillipelli en el rodaje de Secuestro y muerte.

lunes, 12 de abril de 2010

BAFICI 2010 (2)

Empezó el BAFICI 2010. Para los lectores de esta bitácora que no lo saben, el festival de cine de Buenos Aires fue, en alguna medida, la creación de un servidor (fui el primer director). A esta altura, voy al festival como un espectador cinéfilo más. Eso, cuando no estoy del otro lado del mostrador, presentando una película. Pero en la inauguración de este año me encontré con Darío Lopérfido, el nunca bien ponderado ex secretario de cultura de la ciudad, a quien no veía hace años.
-¡Tanto tiempo, Andrés! ¡Y nos venimos a encontrar justo acá!

La creación del festival, hay que decirlo, en rigor, le corresponde a él. Al menos, en términos políticos, que no es poco. Ojalá hoy hubiera políticos como él. El fue el que convenció a De la Rúa, o a Antonito, vaya a saber, de que valía la pena hacer esa inversión, desviar unos pesos de la política a la cultura, que eso podía traer rédito. ¿Quién piensa así hoy? ¿Jorge Coscia? Ni siquiera especulan con eso. Bastante me tuve que pelear con Lopérfido y con sus secuaces de la politiquería para que el festival sea lo que fue y no una Feria del Libro o una Buenos Aires No Duerme (¿remember?) o alguna otra kermese por el estilo.

No paré de pelear todo el tiempo que estuve a cargo del festival. Pelear para que no sea un coto de caza de funcionarios o hijos de funcionarios, para que no se balcanice el festival en una repartija clientelista, una sección para los amigos de Antonito, otra para los peronistas, otra para Disney, otra para la embajada española. Pelear para que no sea una muestra sin futuro, como tantas otras, sino un verdadero aporte a la situación del cine argentino –creo que lo fue- donde fuera tan importante mostrar películas como hacer cine por otros medios, generar encuentros entre cineastas locales y extranjeros, armar workshops y foros de coproducción, educar al público y contribuir a la formación de los cineastas, abrir el canuto de la información sobre fondos y festivales (a partir del primer BAFICI explotó la participación argentina en todos los fondos y festivales habidos y por haber).

Ahora que lo pienso, creo que el festival fue también un ejercicio de democracia, con todas las peleas que siempre trae la democracia, escenario de peleas si lo hay. Tuve que pelear, ridículamente, para que los cineastas locales pudieran entrar a las fiestas del festival, para que los invitados extranjeros del festival (hubo algunos con mucho glamour) no sean rehenes de los organizadores y sus amigos, para que haya un punto de encuentro para todos los cineastas e invitados (no lo quisieron hacer, se improvisó en el bar del vecino Teatro Babilonia de la calle Guardia Vieja), para que un cóctel no impidiera que los programadores extranjeros vieran una película argentina, etc, etc, etc.

Podría seguir interminablemente con estas minucias, pero ya me olvido y, como muestra basta un botón. La gota que derrámó el vaso, para mí, fue la pelea absurda para que, una vez terminado el festival, devolviéramos las copias de las películas que nos habían mandado, si es que pretendíamos que el festival tuviera alguna continuidad (se ve que no habían pensado en eso o pensaban que podíamos zafar; de hecho, el festival de Mar del Plata se había hecho una moderada fama internacional con esa práctica). Así y todo, increíblemente, el perfil de programación y de organización y de transparencia que traté de imponer se impuso. Y, más increíblemente aún, persistió y se profundizó con el tiempo, a través de los años y de las distintas gestiones y los distintos gobiernos. Puedo tener alguna diferencia puntual de criterio con la programación de Sergio Wolf y su equipo, pero el BAFICI hoy es una maravilla de funcionamiento, de buen trato, de calidad técnica y artística, un milagro argentino, un tesoro que hay que cuidar. Y, en el camino, al aire de los vientos del mundo, el soberano se educó y nuestra producción cinematográfica se transformó.

Creo que nada de eso le importaba demasiado a Lopérfido, mientras los problemas no llegaran a la prensa. Ya había conseguido muchísimo más "centimetraje", muchísimos minutos más de "aire", muchísimo rédito más de lo que se habría atrevido a prometerle a su jefe. Yo me peleaba con él, sí, pero él me eligió y, dentro de todo, me bancó. Un día, cansado de mis reclamos histéricos, me dijo:
-Andrés, dejate de joder, arregalatelas solo. ¡No sos mi novia!

Sin Lopérfido, nobleza obliga a recordarlo, el BAFICI nunca hubiera existido, lo mismo que el festival de teatro y algunas otras cosas del panorama cultural de la ciudad que hoy se dan por sentadas. Es tal vez insólito dado el tenor del personaje pero, gracias a él, la vida de la ciudad cambió. No se me ocurre en este momento otro individuo que haya tenido semejante influencia (positiva) en la vida cultural de Buenos Aires. La parábola de Lopérfido, el hijo de taxista sin secundario completo que llegó a ser una de las figuras más importantes de la cultura argentina, al tiempo mano derecha del Presidente de la Nación y escudero de Charly García, y que finalmente cayó de las alturas a los infiernos, ganándose un oprobio desmesurado –presagiado tal vez en su impagable apellido-, merece una novela. Pero haría falta un Stendhal o un Balzac vernáculo (para que me entiendan los cultos lectores de este blog) como para hacerle justicia a este Rastignac o Julien Sorel argentino. Hoy le dedico este humilde post, por el momento más no puedo ofrecer.
-Andrés Di Tella

sábado, 10 de abril de 2010

¡Viva el amor!

Dos mujeres de 67 años concretaron esta mañana el primer casamiento entre lesbianas de la Argentina. Norma Castillo y la uruguaya Ramona Arévalo se casaron esta mañana en un registro civil porteño después de un fallo dictado por la jueza Elena Liberatori, según informó la Federación de lesbianas, gays, bisexuales y trans (FLGBT), en la que ambas militan.

martes, 6 de abril de 2010

Strange Powers



Strange Powers: Stephin Merritt and The Magnetic Fields
Kerthy Fix y Gail O'Hara, 2010, 89 min.

En “Pienso en vos”, Santiago Motorizado, genio y figura del rock (y ahora, con Ocio, quizás también del cine) independiente local, canta que “entre mis discos tengo el mejor: 69 canciones de amor.” No es el único que piensa así: la importancia, el alcance, la influencia de 69 Love Songs, el bellísimo triple álbum conceptual que The Magnetic Fields lanzó en 1999, todavía sigue creciendo. Este documental describe, justamente, el arco que va desde el final de aquella grabación histórica hasta la de Realism, el recién editado último disco de la trilogía “sin sintetizadores” que completan i (2004) y Distortion (2008). Diez años, tres discos e infinidad de horas, shows, charlas y viajes compartidos con Stephin Merritt, el habitualmente esquivo compositor y cantante de la banda, son comprimidos en 90 minutos que desnudan el proceso creativo y los vínculos entre los Magnetic Fields. Y que seguramente harán que, parafraseando a la canción del título, los poderes extraños de Merritt y su grupo con nombre de novela de Breton sigan, por mucho tiempo, en nuestros sueños.
(catálogo BAFICI)
fechas y horarios: www.bafici.gov.ar

lunes, 5 de abril de 2010

Remember Childhood? Well... FORGET IT!

Comic de Art Spiegelman, publicado hace unas semanas en Panorama, un suplemento especial del diario San Francisco Chronicle editado por la gente de McSweeney's, la revista y editorial dirigida por Dave Eggers. Hacer clic en la imagen para ampliar (y una vez ampliado volver a hacer clic para ampliar más).