por Diego Trerotola
Si todo rodaje se puede ver como un viaje para conseguir una película, el buen documental, mucho más que las ficciones más tradicionales, es la forma más pura de la exploración en tránsito, sin mapa, sin red. O, al menos, el documental que me gusta es el del cineasta que logra que el ojo se mueva liberado del nervio que lo une a una idea matriz, para ir a la par, fascinado y distanciado, de la imagen cambiante de la realidad, que se la recorre como para desdibujar todo, incluso para que pierda parte de su forma real hasta volverse un artificio cinematográfico, como cuando se mira por la ventanilla de un tren que avanza borroneando el paisaje a su paso. Andrés Di Tella, en perfecta complicidad con Claudio Caldini, hace Hachazos para mirar por esa ventanilla, sacando un pasaje de una vida, para viajar en un tren que pone dos obras, la propia y la ajena, en un juego que tiene reglas explícitas pero también enigmáticas, como la mismísima realidad.
Claudio Caldini: "Las primeras películas de los Lumière eran registros de viaje. Apenas se descubrió la potencia didáctica y narrativa del invento, lo que se hacía era narrar viajes. Se mandaba al camarógrafo a viajar y lo que traía era el registro del viaje. La primera matriz narrativa del cine es el viaje. En mi caso nunca ha sido totalmente consciente, hasta hace poco. Luego, a fines de los ochenta y principios de los noventa, algunos autores escribieron sobre ese tema, como Virilio".
Hachazos es un proyecto de triple filo: el mismo nombre lo comparten un documental y un libro, ambos de Andrés Di Tella sobre Claudio Caldini, v también una performance de "cine en vivo" realizada por ambos cineastas. Esto pondría al documental en una encrucijada, entre mundos, que le daría cierta complejidad basada en un movimiento continuo, como si el sentido no estuviese acabado en ninguna de esas tres experiencias individuales sino como si se articulara en algún lugar intermedio, en el centro del triángulo. A un "cineasta secreto" y excepcional como Caldini correspondía arriesgarse a investigar las formas estancas de los géneros, y Di Tella se arriesgó a una experimentación que devuelve una dimensión del riesgo artístico de un cine libre de apriorismos, de rigideces, de convencionalismos.
CC: "En algunas películas mías lo que hago es romper con el sistema perceptivo que propone la óptica mecánica del cine, como la perspectiva renacentista. En Vadi-Samvadi esto es muy claro, porque hay dos lenguajes: primero tengo una puesta en escena con un montaje, cambio de planos y una narrativa tradicional, y después la película cambia hacia algo que no tiene relación con ese lenguaje. De alguna manera buscábamos un cine alucinógeno, que fuese más allá de todo sistema de estructuración del conocimiento tradicional. Digo "buscábamos" porque no creo que mi cine fuese un bloque aparte dentro de la historia del cine de vanguardia o experimental. Incluso antes de ver los clásicos del cine experimental, que no los vi hasta la década del 80, ya había leído mucho sobre esas películas. No me distancio, lo que hicimos los cineastas experimentales argentinos del Super 8 en ios setenta fue reinventar esos presupuestos de las vanguardias desde nuestra propia experiencia".
Di Tella vio por primera vez a un cineasta cuando participó de niño, durante 1976, en una performance de Marta Minujín que fue filmada por Caldini. Ese cruce fue crucial, inaugura una relación entre los dos que Hachazos vuelve a trazar, pero también sirve para revisar la posibilidad de entender las imágenes de Caldini como biográficas y revisar cómo se inscriben en las películas lo personal y lo social. Es difícil sostener cómo ciertas experiencias casi abstractas o minimalistas o que producen cierta perplejidad e incertidumbre pueden reflejar al mismo tiempo un universo personal pero también las tensiones del contexto cultural de una época. Di Tella mira a las extrañas películas de Caldini, tal vez las más extrañas realizadas por un cineasta argentino, para que puedan soportar una forma de resistencia histórica y también ser el "manuscrito" de una biografía, cuando en realidad cada corto no cuenta estrictamente nada, en el sentido de que no son narrativos. De hecho, las imágenes del cine de Caldini no están muy presentes en el documental de Di Tella, sino que lo que se presenta mayormente son reconstrucciones de los rodajes unipersonales, de las experiencias con la cámara del cineasta solitario, como si el modo en que se filma fuese más importante que el producto, como si las películas no estuviesen completas sin el proceso, el viaje, que las hizo posibles.
Andrés Di Tella: "Lo veo a Caldini como un resistente. Participó de una de las actividades de resistencia cultural a la dictadura, que era el movimiento del cine underground. El cine argentino de aquella época era totalmente convencional, hecho con el beneplácito de los militares. Ahí hay un valor de resistencia. Y aún hoy, el hecho de aferrarse al Super 8, al cine en vivo, como dice él, es una forma de resistencia al despliegue de imágenes anónimas que aparecen por Internet, en televisión, donde no hay autores, no hay diálogo directo".
Acertadamente, Di Tella no quiere explicar o darle un sentido de anclaje a las imágenes del cine de Caldini, y por eso es lógico que no se exhiban tanto en el documental. Por suerte, la película conserva una mirada algo perpleja, que si bien revela intimidades de la biografía de Caldini que permiten dar un espesor a su obra, también conserva una zona impenetrable donde se fuga el sentido definitivo. Por eso es importante el uso de la oscuridad, de planos literalmente negros, que se instalan en el documental casi como leitmotiv, o de esas hojas de cuaderno, con sus renglones en blanco, que encandilan antes de que alguna palabra trate de poner un sentido posible. Hay una economía en la palabra, tanto la voz over como las entrevistas, que irrumpen como si fuesen pequeños mantras de una meditación hindú, o como si el silencio valiese tanto como la palabra. De hecho, el documental prefiere instalarse en la observación de Caldini mientras trabajaba de cuidador de una casa de General Rodríguez, rodeado de naturaleza, donde vivió muchos años, casi retirado del cine, pero con la mirada alerta intacta como para realizar un corto de menos de diez minutos, llamado Lux Taal, que implicó su renacimiento como cineasta con un viaje triplicado por una experiencia de más de un lustro de observaciones solitarias.
CC: "En cuanto a mis búsquedas en el terreno de lo espiritual, de lo utópico, mis maestros en temas espirituales siempre fueron artistas: en Salvador de Bahía, un bailarín que hacía danza improvisada espontánea; y viviendo en la India, mi maestra fue una pintora con una tendencia moderna y abstracta, pero con mucho conocimiento de la filosofía y la espiritualidad hindú. Trato de no quedarme atado a una estética cerrada dentro de un círculo cultural y espiritual determinado por límites y por barreras culturales o sectarias. De ahí la dificultad de mi vida personal a incorporarme a estructuras mayores (mayores entre comillas), estructuras industriales o sociales más abiertas, porque de alguna manera esa intimidad poética que busco queda arrasada por esas estructuras, entonces la única manera de preservarla fue dentro del campo del cine experimental".
El título Hachazos no está explicado en el documental, pero si en el libro. Allí se cuenta que la relación intensa de Caldini con el cine comenzó cuando su padre se empeñaba en reconstruir rollos de películas encontradas que estaban hachadas por las distribuidoras luego de su explotación comercial. Esa destrucción y reconstrucción parece multiplicarse en el cine de Caldini como gesto poético, un instante en el que se rompe con las formas tradicionales del cine (la narración, el realismo fotográfico, los géneros) para reconstruir la prístina posibilidad de volver a la magia del movimiento como desestabilización, yuxtaposición del tiempo y el espacio como inventario de lo exterior y lo interior como flujo que tiene tanto de fantasía como de experiencia concreta. Por eso, Di Tella deja que Caldini sea oscuridad y claridad, que deje ver lo impenetrable (sus sueños, sus locuras) y que se oculte tras lo pedestre (sus tareas domésticas, sus testimonios). Ambos cineastas, con sigilo, ponen sus vidas en espejo para formar un espejismo, porque Hachazos elige ubicarse en el vértice de la alucinación, que es parte central del cine y de la vida de Caldini. La revelación y el misterio son fundamentos de toda alucinación, que es una imagen que se percibe como real aunque es invento de la mente, que deja ver afuera lo que es pura interioridad cuando los ojos proyectan en la realidad lo que es imaginación pura. Imaginar es pensar con imágenes, hacer cine es alucinar con pensamientos. Y hacer poesía cinematográfica es eso mismo, sumado el compromiso de que sea un viaje sin escalas donde la alucinación coincida, en tiempo y espacio, con la intensidad de la belleza indefinible, impronunciable, móvil.
CC: "Lo que trato de que prevalezca es la intensidad del instante poético. Si no hay una inspiración poética, difícilmente haga ninguna película. He destruido muchas de mis propias películas porque me pareció que quedaban afuera de ese registro de la verdad del instante poético que trataba de expresar. No creo que ninguna de mis películas sea específicamente técnica, aunque muchas veces las han acusado de ello, que soy principalmente un camarógrafo y que mis películas no tienen ningún contenido. En algunas películas realmente la idea poética trasciende la mecánica del medio y lo que nos queda es una imagen mental, no solamente visual. Me acuerdo del fragmento de Alejandra Pizarnik, "por un minuto de vida breve/ única de ojos abiertos/ por un minuto de ver/ en el cerebro flores pequeñas/ danzando como palabras en la boca de un mudo".
Claudio Caldini: "Las primeras películas de los Lumière eran registros de viaje. Apenas se descubrió la potencia didáctica y narrativa del invento, lo que se hacía era narrar viajes. Se mandaba al camarógrafo a viajar y lo que traía era el registro del viaje. La primera matriz narrativa del cine es el viaje. En mi caso nunca ha sido totalmente consciente, hasta hace poco. Luego, a fines de los ochenta y principios de los noventa, algunos autores escribieron sobre ese tema, como Virilio".
Hachazos es un proyecto de triple filo: el mismo nombre lo comparten un documental y un libro, ambos de Andrés Di Tella sobre Claudio Caldini, v también una performance de "cine en vivo" realizada por ambos cineastas. Esto pondría al documental en una encrucijada, entre mundos, que le daría cierta complejidad basada en un movimiento continuo, como si el sentido no estuviese acabado en ninguna de esas tres experiencias individuales sino como si se articulara en algún lugar intermedio, en el centro del triángulo. A un "cineasta secreto" y excepcional como Caldini correspondía arriesgarse a investigar las formas estancas de los géneros, y Di Tella se arriesgó a una experimentación que devuelve una dimensión del riesgo artístico de un cine libre de apriorismos, de rigideces, de convencionalismos.
CC: "En algunas películas mías lo que hago es romper con el sistema perceptivo que propone la óptica mecánica del cine, como la perspectiva renacentista. En Vadi-Samvadi esto es muy claro, porque hay dos lenguajes: primero tengo una puesta en escena con un montaje, cambio de planos y una narrativa tradicional, y después la película cambia hacia algo que no tiene relación con ese lenguaje. De alguna manera buscábamos un cine alucinógeno, que fuese más allá de todo sistema de estructuración del conocimiento tradicional. Digo "buscábamos" porque no creo que mi cine fuese un bloque aparte dentro de la historia del cine de vanguardia o experimental. Incluso antes de ver los clásicos del cine experimental, que no los vi hasta la década del 80, ya había leído mucho sobre esas películas. No me distancio, lo que hicimos los cineastas experimentales argentinos del Super 8 en ios setenta fue reinventar esos presupuestos de las vanguardias desde nuestra propia experiencia".
Di Tella vio por primera vez a un cineasta cuando participó de niño, durante 1976, en una performance de Marta Minujín que fue filmada por Caldini. Ese cruce fue crucial, inaugura una relación entre los dos que Hachazos vuelve a trazar, pero también sirve para revisar la posibilidad de entender las imágenes de Caldini como biográficas y revisar cómo se inscriben en las películas lo personal y lo social. Es difícil sostener cómo ciertas experiencias casi abstractas o minimalistas o que producen cierta perplejidad e incertidumbre pueden reflejar al mismo tiempo un universo personal pero también las tensiones del contexto cultural de una época. Di Tella mira a las extrañas películas de Caldini, tal vez las más extrañas realizadas por un cineasta argentino, para que puedan soportar una forma de resistencia histórica y también ser el "manuscrito" de una biografía, cuando en realidad cada corto no cuenta estrictamente nada, en el sentido de que no son narrativos. De hecho, las imágenes del cine de Caldini no están muy presentes en el documental de Di Tella, sino que lo que se presenta mayormente son reconstrucciones de los rodajes unipersonales, de las experiencias con la cámara del cineasta solitario, como si el modo en que se filma fuese más importante que el producto, como si las películas no estuviesen completas sin el proceso, el viaje, que las hizo posibles.
Andrés Di Tella: "Lo veo a Caldini como un resistente. Participó de una de las actividades de resistencia cultural a la dictadura, que era el movimiento del cine underground. El cine argentino de aquella época era totalmente convencional, hecho con el beneplácito de los militares. Ahí hay un valor de resistencia. Y aún hoy, el hecho de aferrarse al Super 8, al cine en vivo, como dice él, es una forma de resistencia al despliegue de imágenes anónimas que aparecen por Internet, en televisión, donde no hay autores, no hay diálogo directo".
Acertadamente, Di Tella no quiere explicar o darle un sentido de anclaje a las imágenes del cine de Caldini, y por eso es lógico que no se exhiban tanto en el documental. Por suerte, la película conserva una mirada algo perpleja, que si bien revela intimidades de la biografía de Caldini que permiten dar un espesor a su obra, también conserva una zona impenetrable donde se fuga el sentido definitivo. Por eso es importante el uso de la oscuridad, de planos literalmente negros, que se instalan en el documental casi como leitmotiv, o de esas hojas de cuaderno, con sus renglones en blanco, que encandilan antes de que alguna palabra trate de poner un sentido posible. Hay una economía en la palabra, tanto la voz over como las entrevistas, que irrumpen como si fuesen pequeños mantras de una meditación hindú, o como si el silencio valiese tanto como la palabra. De hecho, el documental prefiere instalarse en la observación de Caldini mientras trabajaba de cuidador de una casa de General Rodríguez, rodeado de naturaleza, donde vivió muchos años, casi retirado del cine, pero con la mirada alerta intacta como para realizar un corto de menos de diez minutos, llamado Lux Taal, que implicó su renacimiento como cineasta con un viaje triplicado por una experiencia de más de un lustro de observaciones solitarias.
CC: "En cuanto a mis búsquedas en el terreno de lo espiritual, de lo utópico, mis maestros en temas espirituales siempre fueron artistas: en Salvador de Bahía, un bailarín que hacía danza improvisada espontánea; y viviendo en la India, mi maestra fue una pintora con una tendencia moderna y abstracta, pero con mucho conocimiento de la filosofía y la espiritualidad hindú. Trato de no quedarme atado a una estética cerrada dentro de un círculo cultural y espiritual determinado por límites y por barreras culturales o sectarias. De ahí la dificultad de mi vida personal a incorporarme a estructuras mayores (mayores entre comillas), estructuras industriales o sociales más abiertas, porque de alguna manera esa intimidad poética que busco queda arrasada por esas estructuras, entonces la única manera de preservarla fue dentro del campo del cine experimental".
El título Hachazos no está explicado en el documental, pero si en el libro. Allí se cuenta que la relación intensa de Caldini con el cine comenzó cuando su padre se empeñaba en reconstruir rollos de películas encontradas que estaban hachadas por las distribuidoras luego de su explotación comercial. Esa destrucción y reconstrucción parece multiplicarse en el cine de Caldini como gesto poético, un instante en el que se rompe con las formas tradicionales del cine (la narración, el realismo fotográfico, los géneros) para reconstruir la prístina posibilidad de volver a la magia del movimiento como desestabilización, yuxtaposición del tiempo y el espacio como inventario de lo exterior y lo interior como flujo que tiene tanto de fantasía como de experiencia concreta. Por eso, Di Tella deja que Caldini sea oscuridad y claridad, que deje ver lo impenetrable (sus sueños, sus locuras) y que se oculte tras lo pedestre (sus tareas domésticas, sus testimonios). Ambos cineastas, con sigilo, ponen sus vidas en espejo para formar un espejismo, porque Hachazos elige ubicarse en el vértice de la alucinación, que es parte central del cine y de la vida de Caldini. La revelación y el misterio son fundamentos de toda alucinación, que es una imagen que se percibe como real aunque es invento de la mente, que deja ver afuera lo que es pura interioridad cuando los ojos proyectan en la realidad lo que es imaginación pura. Imaginar es pensar con imágenes, hacer cine es alucinar con pensamientos. Y hacer poesía cinematográfica es eso mismo, sumado el compromiso de que sea un viaje sin escalas donde la alucinación coincida, en tiempo y espacio, con la intensidad de la belleza indefinible, impronunciable, móvil.
CC: "Lo que trato de que prevalezca es la intensidad del instante poético. Si no hay una inspiración poética, difícilmente haga ninguna película. He destruido muchas de mis propias películas porque me pareció que quedaban afuera de ese registro de la verdad del instante poético que trataba de expresar. No creo que ninguna de mis películas sea específicamente técnica, aunque muchas veces las han acusado de ello, que soy principalmente un camarógrafo y que mis películas no tienen ningún contenido. En algunas películas realmente la idea poética trasciende la mecánica del medio y lo que nos queda es una imagen mental, no solamente visual. Me acuerdo del fragmento de Alejandra Pizarnik, "por un minuto de vida breve/ única de ojos abiertos/ por un minuto de ver/ en el cerebro flores pequeñas/ danzando como palabras en la boca de un mudo".
Hachazos continúa en el cine Cosmos, a partir del jueves 20 de octubre.
Jueves 20 - viernes 21 - sábado 22 / 20hs
Jueves 27 - viernes 28 - sábado 29 - domingo 20 / 20hs
Cine Cosmos, Av. Corrientes 2046
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